Руска графика от края на 19 и началото на 20 век. Руска графика от края на XIX - началото на XX век. Интериор в руската графика от 19 - началото на 20 век

Колекцията от руска графика от края на 19-20 век в музея-резерват Сергиев Посад е малка по обем, по-малко систематична и цялостна от живописната колекция от този период. Но той има своето художествено значение в цялостния музеен комплекс.
Спецификата на графичната колекция на музея (както и колекцията от живопис) е преобладаването на произведения на местни художници и определена тематична насоченост, свързана с иконографията на Троице-Сергиевата лавра и града. Специална част от него се състои от отделни листове (рядко цикли от произведения) на известни майстори на руското изобразително изкуство - I.I. Шишкина, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, В.А. Фаворски, Т.А. Маврина и др. (около 80 творби).

Първите стъпки към формирането на колекция са направени в самото начало на дейността на музея - през 1920–1921 г.: повече от 30 графични произведения на местни художници са закупени от „Изложба на архитектурни мотиви TSL“.
Най-ценната част от колекцията е придобиването на подаръци и откупките на графични произведения от частни лица. Така в музея пристигат творбите на И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, В.А. Фаворски, Л.С. Бакста. „Имена“ (И. Репин, В. Маковски, И. Шишкин, К. Коровин и др.) са „назовани“, но са представени от единични произведения. В колекцията на музея има по същество една „личност“ на руската графика – Т.А. Mavrin (колекцията SPMZ позволява, използвайки примера най-добрите работипоказват работата й в развитие - от 1940-те до 1970-те). Въпреки това, за една „провинциална“ колекция от изкуство от края на 19-ти и 20-ти век, отделни произведения на класически художници са изключително ценни.

Най-ранните образци на печатна графика в комплекса от произведения, които разглеждаме, датират от 80-те години на 19 век. Те са свързани с една „личност“ - емблематична и значима в историята на руската гравюра от този период - И.И. Шишкин (1832 1898).
Нека си припомним, че 1870-те години бяха преходен и „проходен“ период за руската печатна графика, времето на господството на тоналната гравюра. Но дори и през този не особено творчески период имаше истински виртуози на дърворезбата (В. В. Мате) и офорта (И. И. Шишкин). Нашата колекция съдържа четири гравюри на художника, създадени от него през 1880-те години (период, който е особено плодотворен в творчеството на Шишкин). Това са листове с брилянтно изпълнение и финес в предаването на състоянието на природата: „Гурзуф“ (1885), „Шварцвалд“ (1885), „Април“ (1885), „Блато на Варшавската железница“ (1886). Колекцията на музея съдържа и рисунки на известни руски художници, като пътуващия художник Владимир Егорович Маковски (1846-1920) и Валентин Александрович Серов (1865-1911). Портрети на В.Е. Рисунките на Маковски са толкова безупречни по композиция и завършеност, колкото и маслените му работи. Като майстор на портрета, V.E. Маковски имаше таланта точно да предаде не само външната прилика на изобразения човек, но и характеристиките на неговите умствени движения, подчертавайки онези основни черти на характера, които определят действията на човека, неговите мисли и чувства. Валентин Серов, като всеки истински художник, работи чудесно не само в маслената живопис, но и майсторски усвои техниката на рисуване. Неговите многобройни творби с молив и въглен имат същата живост и точност в предаването на характера на изобразените хора и същото съвършенство на изпълнение като маслените му картини.

Колекцията на музея включва няколко произведения на известни руски художници от края на 19-ти и началото на 20-ти век. Това е преди всичко рисунка на Михаил Врубел (1856–1910), най-големият представител на символизма и модернизма в руското изобразително изкуство. Заедно с листовете на Л.С. Бакст и М.А. Врубел, разцветът на руската графика в началото на 19-20 век и 1910-те години е представен от работата на К.А. Коровин (1861–1939) – скица на декора от 1917 г. за операта на Н.А. Римски Корсаков "Садко". Тази скица е единственият „оцелял“ пример за графика на театрални декори. Стилово нашият лист е близо до редица театрални произведения на К. Коровин от края на 1900-те до 1910-те години. Скиците на К. Коровин за „Садко“ от 1906 г., 1914 г. се отличават с по-сложна композиционна структура, те включват не само образа на „Хор“, но и открита тераса, през чиито участъци се вижда „морскосин” пейзаж. Нашият чаршаф има камерно усещане: представлява вътрешността на камера с висок свод, малки прозорци, кахлена печка и пейки.
Графичната колекция на музея включва и малка рисунка на Иля Ефимович Репин „Портрет на писателя Леонтьев-Шчеглов“. I Л. Леонтиев-Щеглов (1856-1911) - талантлив руски писател и драматург

Графични листове B.M. Кустодиев в колекцията на музея-резерват Сергиев Посад - това са три линогравюри от 1926 г. (подписани, датирани от автора), получени през 1928 г. от частна колекция. Графиката заема голямо място в творчеството на художника, въпреки че той е преди всичко художник. През 20-те години Кустодиев се занимава много с илюстрация на книги, плакати и стативна гравюра (дърворез, литография, линогравюра). През 1926 г. Б.М. Кустодиев създава няколко композиции с „Къпещи се” в техниките линогравюра, дърворезба и акварел. В дневниковите записи за 1926 г. на първия биограф В.В. Войнов (график, историк на изкуството, изкуствовед) постоянно чува темата за работата на Борис Михайлович върху линогравюрите „Къпещи се” и „Къпещи се”. Неизменен модел през последните години от живота на B.M. Кустодиев "за портрети, герои в картини, корици, гравюри, илюстрации" е обслужван от дъщеря му Ирина. Тя също позира за баща си за гравюрата „Къпеща се“.
Над сериала "Къпещите се" Б.М. Кустодиев работи буквално до последните дни от живота си: последната гравюра от този цикъл е направена от него на 4 май 1927 г. (а на 26 май художникът почина).

Работата на една от забележителните фигури на руското изкуство на 20-ти век, класическата гравюра на дърво V.A. Фаворски (1886–1964) е представен в музейната колекция от шестнадесет графични листа от различни периоди: това са стативи, илюстрации на книги и примери за неговата „типова графика“.
Изборът на листове е до голяма степен случаен; всички те са първокласни или емблематични творби на майстора. През 1919-1939г членове на това семейство (включително Владимир Андреевич Фаворски) живееха в Сергиев Загорск, бяха вкоренени в неговия духовен и културен живот, създадоха много от своите произведения тук, а тъстът В.А. Фаворски беше един от организаторите на нашия музей.
Сред тях е едно от най-известните, значими произведения от този период на творчеството на майстора - стативната гравюра „Октомври 1917 г.“ от 1928 г. Тази дърворезба е създадена според първата държавна поръчка на Съвета на народните комисари за 10-годишнината октомврийска революция. Тогава Фаворски замисли поредицата „Години на революцията“, където „рисунките, подредени в хронологичен ред, трябваше да пресъздадат цялата история на съветската държава за първите 10 години година след година“. Гравюрата на дърво "Октомври 1917" е детайлна сюжетно-разказна и същевременно символна, метафорична композиция с много героии няколко епизода, доста органично слети заедно.

Късният период на творчеството на V.A. Колекцията на Фаворски включва гравюри от най-добрите му, най-известни цикли от 50-те години на миналия век, за които художникът е удостоен с Ленинска награда през 1962 г. - илюстрации от 1950 г. за "Словото за похода на Игор" и за "Борис Годунов" през 1955 г., дарени на музея през 1965 г.
Те перфектно демонстрират „късния стил“ на дърворезбите на Фаворски, където се обръща повече внимание на външния вид на героите, обстановката, костюма, където визуалните средства естествено се променят: аскетизмът на графичните решения с подчертаващи контури и отворени засенчвания е заменен чрез известна „живописност“. Епичната тържественост и епичност на „Словото“ звучат напълно в многофигурната композиция („Пред битката“), в която Фаворски включва образи на руски войници под бойното знаме и Гусляр. От разнообразието от графични цикли V.A. Фаворски от 50-те години към драматургията на А.С. Пушкин ("Борис Годунов", "Малки трагедии") в колекцията на музея има само една илюстрация към трагедията "Борис Годунов" - "Пимен и Григорий" 1955 г.

Колекцията от произведения на изключителната руска графика и художничка Татяна Алексеевна Маврина в музея-резерват Сергиев Посад по обем, ниво на работа и жанрово разнообразие може да се сравни само с най-големите музейни колекции в страната, които имат колекции от графика на 20 век. (Музей на Пушкин, Държавна Третяковска галерия, Държавен руски музей). Това са шестдесет и два листа, които дойдоха при нас през 1977-1978 г. след личната изложба на автора в музея. Четиридесет и пет творби бяха дадени на T.A. Маврина като подарък.
Хронологично колекцията от произведения на Маврин обхваща голям период от творчеството на художника (крайни дати са 1944 и 1976 г.; приблизително равен брой листове принадлежат към периодите на 40-те, 50-те, 60-те и 70-те години). Представлява достатъчно разнообразие от графични техники, в които Маврина работи плодотворно: това са акварели, гвашове, листове, направени в смесена техника (темпера, гваш или темпер, гваш, акварел), рисунки с молив, рисунки с мастило.

"Загорски цикъл" Т.А. Маврина, ясно изразяваща своя мироглед, приоритети в изкуството, нейния уникален стил, често и с право наричан „Маврински“, започва да се оформя през 40-те години. „Сюжетната линия“ на творбите на Маврин от 50-те години е „приказно видяният“ ансамбъл на лаврата, Пятницкия манастир, стария град и живота на неговите жители - ежедневен и празничен, въплътен в своя специален, метафоричен и поетичен ключ, свързан с образността на народното творчество и фолклора. Чаршафите от 1960-1970 са също толкова изразителни и свободни, смели по дизайн, композиция и цвят. В тяхната тематична композиция все още преобладават жанровите пейзажи, чиито имена подчертават ефектно битовия облик. Класическият пример за „портрет на Маврински“ в нашата колекция е „Демидова“, 1973 г. „Демидова“ е прекрасен пример за органично съчетание на два жанра - „пейзажен портрет“: голямо, фронтално, половин изображение на „руска стара жена“ в бял шал на фона на летен селски пейзаж, където стара традициянародни картини и популярни щампи, надписи са дадени върху самите изображения.

Началото на двадесети век в Русия е времето на откриването на графиката: действителната графична визия, която предполага различна мярка на конвенция, отколкото в живописта. Преди това думата „графика“ се идентифицира с думата „рисунка“, а руската рисунка демонстрира прагматиката на творчеството: изучаване на природата, скици за памет, композиционни скици. Едва в края на 1880-те се появяват първите „изложбени“ рисунки - портрети (от Репин, малко по-късно от Серов). Но печатната графика - главно репродукция на дърворезби и литографии - ще живее дълго време със своята автономна специфика, плашейки „самите художници“ с аспекти на занаята. Акварелът е в същата изолирана позиция: подкрепян от влиятелното Общество на руските акварелисти и притежаващ собствен пазар от светски ценители, той се свежда предимно до пейзажна живопис на пейзажни гледки.

В началото на века ситуацията коренно се променя. Художниците, които организираха изложбената асоциация "Светът на изкуството" и едноименното списание (1898) - Александър Беноа, Константин Сомов, Мстислав Добужински, Анна Остроумова-Лебедева и други - си поставиха задачата да променят обществения вкус в духа от най-новите визуални насоки. Това са забележителности на западноевропейския стил сецесион. Стилът - за разлика от предишната липса на стил, естетическият релативизъм - предполага свои собствени канонични правила, своя собствена "линия на красотата". В произведението сега се цени не пълнотата на отразяването на реалността, а изразителността като такава. Но графиката, в сравнение с живописта, винаги действа като изкуство на изразяване - тя е по-абстрактна и абстрактна, липсва прецизност в създаването на предметно-пространствени илюзии, езиковата й техника е гола и условна.

На първо място, формиращите принципи на стила Арт Нуво бяха изразени в системата от дизайнерски елементи на книгата "Светът на изкуството". Но и стативната графика придоби граждански права в този кръг. Почти всички тук предпочитаха хартията и боите на водна основа пред традиционните материали за рисуване – масло и платно: акварел, гваш, често в изтънчени комбинации, които допринасяха за появата на декоративни и „скъпоценни“ текстури и изобщо за усещането на творбата като „ красиво нещо". Така Сомов комбинира акварели с пастели, бронз и злато и оцветява рисунките с бяло, гваш или сангина. Известните му портрети на руски поети и художници (Александър Блок, Михаил Кузмин, Мстислав Добужински и др.), В които почти илюзорната естественост на „лицевите пейзажи“ се съчетава с идеалното безвъплъщение на контурите, в известен смисъл характеризират двойствената природа на новата графика - нейната абстрактна възторжена линия, преследвана арабеска и в същото време внимателно отношение към обемната форма, към целостта и целостта.

В работата на други участници в асоциацията "Светът на изкуството" - преди всичко Анна Остроумова-Лебедева и Мстислав Добужински - придобива нов животи печатни графики: от репродукция се превръщат в оригинални. И ако Добужински започва активно да се занимава с автолитография едва през 20-те години (в същото време той изобретява своя собствена печатна техника - гратография), тогава цветните дърворезби на Остроумова-Лебедева с изгледи на Санкт Петербург започват да се придобиват от най-големите музеи в Европа от 1904-1905 г. Използвайки опита на японската гравюра, Остроумова-Лебедева съчетава нейния декоративен силует с живописна изтънченост на цвета и развита перспектива. И това отчасти разкрива в нея художник от преходния период, все още зависим от образа на „завършеността“, който изглеждаше като прерогатив на рисуването с маслени бои или акварели, въпреки факта, че когато пренася собствените си акварели върху дървена дъска, Остроумова-Лебедева опростява и „схематизира” техния език.

Други пионери на новата руска печатна графика са Елизавета Кругликова и Вадим Фалилеев. Фалилеев, подобно на Остроумова-Лебедева, учи при Василий Мате (единственият практически специалист по офорт и гравюра в края на 19 век), Кругликова получава образование в Париж, където по-късно преподава офорт (завръща се в Русия през 1914 г.). И двамата не се ограничаваха до един вид дейност. Фалилеев се занимава с офорт и дърворезба, но от 1907 г. до голяма степен преминава към линогравюра. Кругликова, наложила се и в линогравюрата, предпочита съчетания от техники на дълбок печат (мецотинта, акватинта, суха игла върху метал и целулоид, мек лак); По пътя тя по същество съживява изкуството на издълбани силуети и монотипии (Фалилеев също издълбава силуети). Силуетите и монотипите на Кругликова, включени в книгата „Париж в навечерието на войната“ (Pg, 1916), позволяват да се види зад остротата и наблюдението на летописеца ваксинирането на стила Арт Нуво с неговите акценти на „красота ” и „вкус”; улавяйки „мимолетността”, художникът ги коригира с прецизност на формата.

Първоначално новата графика има общи отправни точки: японски щампи и най-новото френско изкуство (импресионисти, Пол Гоген и Винсент Ван Гог, дърворезби от Феликс Валотон). Така ранните живописни пейзажи на Кругликова, създадени под влиянието на Гоген, предвиждат стила на нейните цветни отпечатъци, но самите отпечатъци (офорт с акватинта, мек лак с акварелно оцветяване), както и монотипията, понякога възпроизвеждат текстурата на акварела или масло. Влиянието на Ван Гог може да се види и в някои от линогравюрите на Фалилеев, чийто език обикновено се отличава със стилизирани японски условности - изграден е върху резки контрасти на декоративни цветни петна и концентриран, лаконичен ритъм на линиите. Междувременно в черно-бели офорти и гравюри със суха игла същият Фалилеев преминава към романтично-живописна лексика; интерпретацията на същия мотив, архитектурен или природен („вълна” или „дъжд”), зависи от избраната техника. По този начин суверенитетът на графиката се утвърждава в фундаменталното множество на нейните езикови версии (за разлика от „единната истина“ на рефлективното изкуство), а художникът се позиционира като професионалист, а не просто склонен към артистични търсения (което може да се счита за рисуване или създаване на акварел, които не изискват специално обучение), но който познава тайните на занаята и умее да ги предава на своите ученици.

Въпреки факта, че художниците понякога се занимават и с графика и дори гравюра (например, да вземем албума с експресивни литографии на Наталия Гончарова „Мистични образи на войната“ от 1914 г.), моментът на специализация в този вид творчество изглежда все по-ясно. Поради тези обстоятелства, в ерата на раждането на новата руска графика, приоритетът на нейните печатни форми е очевиден. Появяват се професионални офорти; по-специално Игнатий Нивински - неговият цикъл от романтични цветни офорти "Кавказки капричио" (1923-1925) ще се превърне в значим културен феномен на това време. През 1910 г. Фаворски започва да изрязва първите си дърворезби („Групов портрет с манекен“, „Свети Георги“, „Автопортрет“, „К. Н. Истомин“), чието активно присъствие отсега нататък ще се усеща не само в книжната графика. той реформира, но и в историята на руското изкуство като цяло.

Фаворски по никакъв начин не е свързан с традицията на цветната графика; той работи дори не с белия щрих на крайна гравюра, която позволява свободно да се моделира формата и да се третира пространството като естествена среда, а с трудоемкия черен щрих на ръбестата гравюра, която налага строги „канонични“ забрани върху господарят. Силна пластичност на черно-белите композиции, цялост на преживяването творчески процес, - всичко това беше изразено в стативните гравюри на Фаворски (а именно те преобладаваха сред него през 1910-те) с рядка последователност. В неговото изкуство ясно прозвучава оригиналният философски смисъл на езика на гравюрата: изобразителният мотив тук се трансформира в мотив за движението на енергийните принципи, диалектиката и конфронтацията между светлината и тъмнината; темата за материала се сблъска с темата за властта над материала.

Междувременно през същите 1910 г. процесът на самоопределение на руската рисунка се засилва. Всъщност още в началото на века рисунките (тогава предимно портрети) имаха доста колекционерска стойност; нейното по-нататъшно развитие до голяма степен става по линията на култивиране на чисто изобразителна специфика и придаване на майсторски черти. Вече в практиката на художниците от "Света на изкуството" лаконизмът и простотата на линеарните скици се естетизират (особено при Сомов) като резултат от специално и доста натоварено художествено усилие; по-късно - от Борис Григориев (той като Сомов е наричан "магьосникът на линията"), от Александър Яковлев и Василий Шухаев, от Юрий Аненков, отчасти в поредицата "модели" от Николай Тирса - привидно почерк или студийни движения на молива, сангвиника, писалката и мастилото придобиват „изложбен“, демонстративен блясък.

Първите трима са ученици на Дмитрий Кардовски, апологет на „идеалната класика“, чиято педагогическа система е изградена върху приоритета на абсолютното владеене на пластичното и линейна форма. Сангвиничните рисунки на Яковлев и Шухаев (в съзнанието на публиката тези художници са действали като неразличими двойници) формират неоакадемичния фланг на руската графика. Всяка текстура и повърхност - тяло на модел, човешко лице или животинска козина в анималистичните изследвания - тук изглежда е подложена на подробно и безстрастно изследване; стереоскопичният илюзионизъм се противопоставя на субективността на самоизразяването на почерка. В житейските рисунки на Григориев от циклите „Раса“ и „Жена“ (1917) остротата на текстурата (съзнателно непредвидима комбинация от телени линии с широки щрихи и сребристи засенчващи петна) „работи“ за изразяване на образи; романтичната ирония на света на изкуството тук е заменена от мрачна гротеска.

Техниките на рисуване в портретите на Аненков са още по-конвенционални (някои от тях са публикувани през 1922 г. като отделен албум): замислената сдържаност на графичния му изказ, артистичността на „монтирането“ на детайлите, контрастът на линейните щрихи и „запълванията“ ” на мастилото отчита опита на кубизма и футуризма – неговите герои принадлежат на бързия и нестабилен живот, който директно се намесва в образите.

Всички тези чертожници в една или друга степен следват традицията на естествения рисунък (Шухаев и Яковлев стилизират академично изследване и подготвителен чертеж), в който бялото поле на листа остава абстрактна равнина, която не участва в композицията. Композиционни рисунки - т.е. с развито пространство - са направени по това време от Пьотр Митурич ("Дача", "Семейство на масата", "Портрет на О. Манделщам", всички 1915 г.) и се отличават с почти гравиране безспорност на удара, формите за стабилност. Поради обективни обстоятелства такава стабилност ще стане изключително нехарактерна за рисунката от 20-те години - този опит ще бъде търсен много по-късно, през 60-те и 70-те години, когато новата руска графика ще бъде особено загрижена за въпросите на структурата и пластичния „закон ”.

Едно от забележителните и уникални явления в графиката на рубежа 1910-1920 г. са рисунките с въглен на Василий Чекригин. Цикълът „Възкресение на мъртвите” (1920-1922), тематично задължен на философа Николай Федоров, по дух напомня не за триумфа на възкръсналото човечество, а за Страшният съд: Ослепителни проблясъци от бяло не могат да преодолеят тъмнината, фантомните тела са погълнати в хаотичен водовъртеж от сгъстен въглен. (Известен отговор на този визионерски патос може да се намери в съвсем друго време - например в рисунките с мастило и пастел на Ева Левина-Розенголц от поредицата „Хора“ (1957-1961, 1970-1974), които не са по-дълго интегриран в която и да е серия, или в "Страсти" на Михаил Соколов (въглища, сангвиник от 1930 г.) Чекригин вярва, че "трагедията на съществуването" може да бъде изразена практиката да се създават графични скици за тази реална, неосъществима фреска и графика циклите като цяло стават основна дейност на художниците от организираната с негово участие група "Маковец" (1922-1926) Тези графики (в частност на Лев Жегин) не са от живота, те са вдъхновени от вечни сюжети и романтични визии. .

За разлика от това търсене на „основната истина“, графиките от 20-те години в основния си спектър се фокусират върху „мимолетността“. Най-често срещаният графичен мотив е „уличните типове“. Антонина Софронова ("Видове улици", 1924-1925), Владимир Лебедев ("Перачки", 1920-1925; "Панел на революцията", 1922; "Нов живот", 1924; "НЕП" и ") имат този вид от серии рисунки. Любовта на пънкарите", 1925 г.), на Владимир Конашевич ("Улица", "Павловски пънкари"), на Константин Рудаков ("НЕП" и "Непмани", 1928-1932 г.) и много други. По правило в такива рисунки се постига абсолютен баланс между натиска на реалността, спонтанността на самата природа и спонтанността на спонтанното художествено изразяване. В творчеството на Софронова леките, почти безплътни щрихи създават нестабилна атмосфера, записаното „в разгара на момента“ изглежда като спомен, а в почти физиологичните скици има нотка на епичност. Зрителната острота на Лебедев се придържа към иронията; обувката характеризира човека повече от лицето, обозначено с петно ​​от уста и очи, които се трансформират в йероглифи на епохата; При Конашевич гротескните характери и ситуации се виждат в сложна лирико-драматична сплав, докато при Рудаков типовете гравитират към портретните скици, а разголената природа почти се разтваря в красотата на материала, в ефирната лекота на тоналните петна (той играе едни и същи мотиви в различни техники, предпочитайки "живописни" - туш, акварел, монотипия или литография).

Но въпреки разликата в подходите, всекидневната, хроникьорска задача по свой начин защитава стативната графика от авангардните крайности. на Пьотр Митурич при създаването на „Пространствена графика“ по стиховете на Велимир Хлебников изглежда по-скоро като търсене на нова книжна форма. Абстрактна по природа, графиката, въпреки това, в по-голямата си част през 20-те години беше крепост на реалистична визия. Тя, разбира се, си позволява кубистични манипулации и смени на формата (от Аненков до Лебедев), но необективните тенденции, които са толкова широко разпространени в живописта, практически не я засягат. Темпът на живот, който провокира отзивчивост и впечатлителност, измества сложните печатни техники в сянка (малцина остават верни на тях); рисунката, акварелът и литографията са на преден план, което позволява да се запази оригиналната изобразителна спонтанност в печата.

Популярна форма на съществуване на литографии и гравюри като цяло са албумите. Трудно е да се счита тази форма за нова (през 1900 г. списанието "Светът на изкуството", насърчавайки развитието на нови графични занаяти, публикува албума "15 литографии на руски художници"), но през 20-те години такива отворени албуми става централизиран (издаването на албуми се субсидира от държавата чрез Комитета за популяризиране на художествените изкуства) по начин, популяризиращ изкуството ("Литография", 1921; "Пейзаж в литографията", 1921 г.). Натюрморт в литографията", 1921 г.; "Литография? 4", 1922 г.) участват дейно художници - Александър Шевченко, Роберт Фолк, Сергей Герасимов, Давид Щеренберг, Павел Кузнецов и др.

Основният жанр на пейзажната гравюра е пейзаж или градска ведута. Петербург, традиционен графичен характер, се появява в неочаквана премяна в литографиите на Добужински (албум „Петербург в 1921 г.“, 1922 г.) и Остроумова-Лебедева (албум „Петербург, 1922 г.“), в линогравюри на Владимир Козлински (неиздаден албум „Модерно“). Петербург", 1919 г.), в дърворезбите на Павел Шилинговски (албум "Руините на Санкт Петербург", 1923 г.). Владимир Конашевич в албума "Изгледи от Павловск" (1921-1925 г.) възражда цветната литография - направена директно върху камък, и не от акварелен оригинал, използвайки специфични възможности (изстъргване, запълване, работа с четка и литографски молив. В тези листове лиричният език на неговите рисунки с туш и акварели - езикът на летливото недоизказване, леките контури и свободното напластяване на наслагването). форми - при запазване на ефирността, но става по-изобразително тежък: цветът се формира от зърнестата текстура на камъка, прозрачността не противоречи на пространствената „изобразителност“ Този вид цветен литографски печат ще получи активно развитие в ленинградското изкуство от 30-те години.

Литографията, най-гъвкавата от печатните техники, отразява почти всички тенденции в графиката от тези години. Той отразява приоритетите на „моторна” рисунка, близка до етюда, и в същото време натоварена, декоративна рисунка, идваща от света на художествената традиция. Тя реагира на моментната бързина на живота (цикълът на Дмитрий Митрохин „Шест литографии“, „Улица“ на Николай Купреянов) - и култивира монументален романтизъм (албум с фантастични пейзажи на Константин Богаевски, 1923 г.; албум на Павел Шилинговски „Нова Армения“ , 1928). Тя улови появата на нова индустриална природа и в същото време необходимостта да се оттегли в едно лирично камерно пространство, „под лампата“ на дома. Последното желание някак съвпада със симптомите на свободната живопис, изразяваща се и във възраждането на акварела (тук трябва да се отбележи особено Лев Бруни) и импровизационните рисунки с мастило и лампова сажди (Владимир Лебедев, Николай Тирса, Константин Рудаков, Николай Купреянов).

Николай Купреянов е една от най-характерните фигури на 20-те години: със съчетанието на артистична еманципация с искрено и волево начало. Започва като ксилограф - ученик на Остроумова-Лебедева, а по-късно и на Фаворски, а в неговите гравюри от 1918-1922 г. ("Битюги", "Бронирани автомобили", "Крайцер "Аврора"), възвишената сценография на преломните години Но вече в тази сурова пластика системата подчертава белези на домашния живот ("Натюрморт с лампа", "В кухнята", "Дама за гладене"); поетиката, развила се след прехода към импровизационни техники - туш, черен акварел, литография (игла и плътен залив, линейна мрежа и апликативни силуети на фигури, оформени от бяла хартия) разкриват конструктивната основа и точността на композиционния разчет, дори. в листовете на своеобразен пътеписен дневник, който Купреянов изпраща на своите кореспонденти под формата на „отворени писма” съчетава интерес към „външната” натура (циклите „Фабрика”, „Морски транспорт”, „Железници” – всички 1925 г.). -1927) и фокус върху семейната тема (поредицата "Селище", "Вечери в Селище", 1923-1929), интерпретирана с някакво преднамерено и пронизващо чувство за възможна загуба - светлината на керосиновата лампа тук отваря тъмнината, издърпване на всички композиционни нишки към себе си; той е центърът на домашния свят.

Своеобразна граница на импровизационните движения в графиката от втората половина на 20-те години е поставена от художници, обединени в групата „Тринадесет” (1929-1931; Николай Кузмин, Владимир Милашевски, Даниил Даран, Татяна Маврина, Антонина Софронова, Олга Хилдебранд и други). Основното тук беше изискването за „темпо“ - одобрението за бързо рисуване от природата без корекции и предварителни скици: един вид протест както срещу натовареността на рисуването в света на изкуството, така и срещу кубистичните тенденции. Жестът с ръка е уникален, „изкуството е с пръстови отпечатъци“ и само по този начин, според Милашевски, идеологът на групата, е възможно да се даде екстракт от природата в рисунка, без да се изобразяват „точно“ нейните съставни елементи. Оттук и пристрастяването към материали, които са трудни за коригиране (мастило, акварел), принуждавайки човек да подрежда случайностите на почерка в звука, необходим за цялото; емоционалната бързина на движенията на китката трябва да се компенсира от „точността на удара“.

Акварелите и рисунките с мастило на самия Милашевски и неговите другари наистина често попадаха в „нервния възел“ на един или друг мотив; той записва не толкова самата природа, колкото „въздуха“ около нея - динамиката на живота в природата, на градска улица, на конна и циркова арена. Колективният „стил на 13-те” оказва значително влияние върху развитието на рисунката в началото на 30-те години (неговото влияние се усеща в творчеството на В. Лебедев, Н. Купреянов, Л. Бруни и др.), благодарение на дейността на неговите привърженици (станкова графика на Милашевски, Даран, Софронова, илюстрациите на Кузмин) „пунктирана линия“ премина през десетилетията, а през 50-70-те години беше подета от ново поколение художници, които се стремят да се върнат към традицията на свободната рисунка. Въпреки това, през 1931 г., третата и последна изложба на „13“ предизвика изключителни реакции в пресата. Новата ера вече наближава (през 1932 г. всички художествени групи са разпуснати с резолюция на Централния комитет на Общ. - Съюзна комунистическа партия на болшевиките), в която спонтанните движения трябваше да избледнеят в сенките.

В по-дълбок смисъл тази епоха - 30-50-те години - може да се счита за неблагоприятна за стативната графика като цяло. Въпреки че прекрасните чертожници продължават да работят активно: в Москва - Петър Митурич, Лев Бруни, Михаил Родионов, Петър Лвов, в Ленинград - Владимир Конашевич, Николай Тирса, Владимир Лебедев. Въпреки че през 30-те - и чак до 60-те години - са създадени непрекъснати серии от ефирни акварели на Артур Фонвизин ("Цирк", "Песни и романси") и епични, въпреки малкия си размер, акварели "Разходки" на Павел Басманов, запазващи спомени за устройствения закон на школата на Казимир Малевич. Въпреки че през първата половина на 30-те години е разцветът на графиката на Михаил Соколов – художник, който, противно на всички императиви на времето, се вдъхновява не от природата, а от образите на миналото изкуство; в циклите на неговите „художествени мемоари“ („Въображаеми портрети“, „Кавалкади“, „Пътуващи комедианти“, „Страст“, ​​„Дами“ и др.), текстурата на рисунката с мастило, въглен или сангина разкрива сложен непредвидимост, в нестабилни щрихи и топящи се петна светът изглежда сякаш в драматичната динамика на изчезването. Но това е крайно несъвместимо с общото движение към статична завършеност, оптимистичния патос на завършеността и силата.

В книгата такива тенденции се проявяват по-последователно: тук в продължение на много години се установява комбинацията от помпозността на общия външен вид със стативовия натурализъм на отделни илюстрации, направени, като правило, с помощта на черна акварелна техника. Но стативната графика не избяга, например, отглеждането на количествени характеристики - още през 30-те години размерът на листовете се увеличи значително, плътността и теглото на изображението се увеличиха, пространството стана естествено и обективно „обитано“.

Но естетиката на „гранда“ насърчава и романтични решения - сложните пространствени, бравурни и емоционални дърворезби на Алексей Кравченко са изключително популярни по това време (циклите „Днепрострой“, 1931 г., „Азовстал“, 1938 г.). Още през 20-те години „романсът“ на Кравченко (едно от най-добрите му произведения от онези години е „Страдивариус в неговата работилница“ от 1926 г.) обикновено се противопоставяше на „класиците“ на Фаворски. През следващото десетилетие те вече не се сблъскват в областта на стативовата дърворезба - публичната „зона“ на Фаворски е ограничена до книжната графика, а неговите портрети с молив от 30-50-те години ще станат значими по-късно, превръщайки се в урок по аналитична структура за друго поколение на художници. През същите тези години такава структура не беше търсена; по същия начин, търсенето на изразителност като такава - острота, линейна сила - не е търсена. Импровизационният лаконизъм отива в маргиналните зони на „домашната“ рисунка - неговата следа може да се види само в литографията, която, въпреки тенденцията към печатна живопис, запазва своята изобразителна генетика доста дълго време.

Както известни майстори (Владимир Конашевич, Николай Тирса, Георгий Верейски), така и нови привърженици на тази техника - Николай Костров, Вера Матюх, Борис Ермолаев, Анатолий Каплан. Ленинградската литография, разбира се, отразява белезите на своето време - в своята тематична и жанрова (портрет, натюрморт, пейзаж, анималистика) увереност, в пристрастието си към близки планове и по същество спокойно статични стативи, но в същото време време остава различен и вдъхновен от различни задачи, от документални до чисто декоративни. Неслучайно една от линиите, идващи оттук - линията на обобщената жанрова есеистика - остава доста актуална в ленинградската рисунка и литография не само през 50-те, но дори и през 60-те и 70-те години: тя се определя от Валентин Курдов, Татяна Шишмарева, Василий Власов, Герта Неменова, Вера Матюх и др. (В московската графика от тези години подобна лирично-жанрова линия, представена от рисунките на Виталий Горяев или Леонид Сойфертис, също присъства, но не изглежда толкова остра).

Като цяло процесите, протичащи в стативната графика, започвайки от края на 50-те години, не се различават от тези, които се случват в други области на културата. Това беше освобождаване от миналото – от помпозността и натурализма, от наративността и непринудеността, от предписаните норми и колективни пътища. Вярно е, че първоначалното освобождаване също отчасти вървеше по колективни канали. Общото увлечение по черно-белите линогравюри през първата половина на 60-те години (Гури Захаров, Анатолий Бородин, Андрей Ушин, Галина Молчанова) е графична аналогия на „суровия стил“ в живописта: монументалният лаконизъм на ритмите и енергията на щриха съответства на патоса на утвърждаването на природата - обикновено в градски пейзажен стил и динамичен - и нова дейност на композиционна и пространствена визия.

По-късно, в началото на 70-те години, също така масово едни се насочват към рисувателната, други към офортната техника. И въпреки разликата в стимулите, заедно това означава изместване на акцента от волевия диктат на самата природа към индивидуалните начини за нейното тълкуване, движение от външен тематизъм и очертания към вътрешна лиричност или лично изразяване. И в същото време – движение към ново усещане за форма, към формално значение на смислените твърдения.

Пространството на рисунката все повече губи своята панорамност – стеснява се до фрагмент, превръща се в камерното пространство на къща, работилница, като цяло „свое“, познато място, в което се срещат и познати, най-често домашни герои и познати обекти се виждат в близък план, сякаш анализирани по нов начин с лежерна „познавателна“ нотка, като например рисунките на Иларион Голицин, Владимир Колтунов, Виктор Дувидов. Или, напротив, природата се деформира и става почти неузнаваема, подчинявайки се на натиска на чувствата на автора и превръщайки се в неговата драматична „сеизмограма” – в гравюри със суха игла (на практика това са и рисунки върху метал) на Олег Кудряшов и малко по-късно Кирил Мамонов.

По това време графичното наследство на „старшите“ майстори беше изключително актуализирано - на първо място Фаворски, Митурич, Дмитрий Митрохин, чиито по-късни натюрморти, изпълнени с цветни моливи или обикновен молив с акварелно оцветяване, станаха съществен факт за изкуството на 1960-1970-те години и има огромно влияние върху мнозина, от Владимир Вакидин и Иларион Голицин до Александър Ливанов и Владимир Колтунов. Характерно е, че някои традиции свободно се припокриват с други: директното рисуване от природата е обогатено с разбирането на структурния „закон“ на изобразителната форма, динамичната откритост на начина не изключва аналитичните тенденции.

Ако развитието на рисунката подчертава преди всичко нов поглед към нещата - лиричните интонации на нов тематизъм - тогава бумът на офорта от 70-те години, както и възраждането на литографските цветни отпечатъци, свидетелстват за повишен интерес към изпълнението виртуозност. Един от най-значимите майстори на печатната графика е Дмитрий Плавински. Никой по това време не е създавал такива колосални офорти от много части като например „Забравената разрушена църква“; а по отношение на филигранността на изпълнението - съчетанието на прозрачност с пластично богатство и оркестров тон - тези офорти почти нямат равни в руското изкуство. Графиката на Плавински съчетава интензивен романтизъм с отношение към творбата като към добре направено нещо; Грижата за бижута при изрязването на най-малките фрагменти от повърхността тук съжителства с далновидно курсивно писане. Междувременно би било странно да се анализират неговите офорти или копринени отпечатъци само от гледна точка на техническите техники: те принадлежат към общия „текст“, в който изображенията мигрират от гравюри към живопис и обратно. Именно този метод за изграждане на индивидуални артистични пространства става най-авторитетен през 70-те години.

За графиката това означава, от една страна, постепенна загуба на приоритетите на естественото виждане, но от друга – необходимост от раздяла с приложната, занаятчийска специфика. Гласовете на графичните техники, които някога са ценяли своя суверенитет, все повече гравитират към сливане и събиране в нещо единно. Това не е свързано с имитация на един материал в друг и освен това не води до пренебрегване на качеството на пластмасата. Но целостта на артистичния свят се утвърждава като целостта на нечие слово и загрижеността за тази „своя дума“ замества предишните надежди за „тайните на занаята“. Техниката вече не определя напълно начина на виждане и за много художници промяната на материалите вече е мотивирана само от желанието да се измъкнат от обичайния ход на работа, страхът да не бъдат „натъпкани“. Творческата свобода се отстоява над императивите на определен метод.

До 80-те години концепцията за графичните училища е окончателно размита; Сега графиката изглежда като изкуство на отделни, различни фигури (чиято „посока на мисълта“ е частично възпроизведена сред масите) и дори фундаменталната разлика в традициите на двете столици губи своята очевидност.

В спектъра на чисто авторските версии на света обаче е възможно да се идентифицират няколко общи структурни позиции, както по отношение на обекта на изображението, така и по отношение на „типа повърхност“. От една страна, тенденцията да се гледа твърде внимателно, „късогледо“ на безкрайно малък фрагмент от природата в даден момент води до радикална промяна в оптиката: природата се превръща в чиста текстура, повърхност, изградена пред очите, зад която обектът прототипът вече почти не се забелязва, но методът на конструиране придобива все по-голямо значение. Характерна фигура в това движение е Александър Кузкин, един от първите, които одобряват рисунката като такава, непотвърдена от жанрови и сюжетни мотиви. Неговите минималистични рисунки (от циклите „Стихотворения” и „Френски молив”) са практически абстрактни и, без да внушават конкретни асоциации, са отражение върху самата графика, по-специално върху възможностите за изследване с молив. По-късно такава минималистична рисунка, често обърната към подчертано антиартистични мотиви, към поп арт „обикновеност“, ще бъде развита в творчеството на Николай Андриевич, Владимир Салников, Нина Котел, Олга Лозовская, Евгений Гор.

От друга страна, възниква феноменът на графичните „композиции“, развиващи се в цикли според вътрешното развитие на определен метафоричен сюжет. Зад този сюжет не стои пряко изображение на действителността, към която творецът изразява своето художествено отношение, а се изгражда своеобразна авторска митология, която в съвкупността от постоянни мотиви асоциативно изяснява както концепцията на сериала, така и природата на художествения свят като цяло. Сред първите създатели на точно такава графика трябва да се спомене Борис Свешников: в неговите рисунки с писалка от 50-те години се появяват умишлено ефимерни и ирационални фантасмагории - някакви метафизични „мечти за култура“, където ехото на Брьогел или Кало се сблъсква с днешните реалности. И въпреки че Свешников не е оказал никакво влияние върху никого от своите съвременници (изкуството му съществува извън изложбената зона), самата възможност за последователно изграждане на индивидуално разпознаваеми авторски „текстове“ скоро става привлекателна за мнозина - за Юлий Перевезенцев, Борис Кочейшвили и др. малко по-късно за Владимир Башликова, Гариф Басиров.

Всички тези графики метафорично отразяват екзистенциалните проблеми на 70-те и 80-те години: нестабилност, безпокойство и жажда за вкореняване, пространствена изолация и мисъл за свобода, тематизиране на бягството и преодоляването на земното притегляне. И въпреки факта, че авторите винаги са внимателни към техниката и текстурата и почти всички са виртуози не само на една, а на различни техники, тяхната работа провокира по-скоро не формален, а мотивационен анализ.

Разграничаването на културата на официална и неофициална, възникнало в началото на 60-те години, засяга стативната графика в по-малка степен от живописта. Първо, в подземната среда имаше малко „чисти“ графики (тук „изкуството“ беше създадено извън границите на специфичното и „материалознанието“). В допълнение към Свешников и отчасти Плавински, могат да се посочат Едуард Гороховски, който изгражда своите офорти върху използването на стари фотографии и като цяло върху концептуалистичната игра с репродукция, „пионерът“ на руската експресивна абстракция Юрий Злотников, сюрреалистът Владимир Пятницки; и накрая, Дмитрий Лъв, за който ще стане дума по-късно. второ, този видизкуството като цяло изглеждаше съвсем маргинално и следователно неподвластно на твърде строгата сила на нормативната уредба. Разбира се, общата композиция на официалните изложби се определяше от листове, които гравитираха към тип живопис или графика: с детайлна повърхност, която „запечатваше“ белотата на хартията, с реалистично интерпретирано пространство, с ясна – за предпочитане социално натоварена – тема. По-близо до 80-90-те години се насърчава „сложната композиция“ на композициите (особено в техниките за офорт) - техники за редактиране, „слоести“ текстури с помощта на колажи и текстове, въведени в полето на изображението, таблични и други „псевдонаучни“ конструкции. Станковата графика заимства много подобни техники от процъфтяващото по това време изкуство на книгата.

На нивото на общото движение вкусът към метафората и „личните пространства” изглеждаше като някаква „книжност”, като склонност към литературно-асоциативно мислене и умения за „непряка реч”. Тази тенденция отчасти се дължи на външни условия: някои творби имаха шанс да попаднат в изложби само като се „преструваха“ на илюстрации (обикновено за чуждестранна поезия или проза). Но по-важното е, че визуално очевидните интелектуални усилия насочиха към „културния слой“ на творбата – а именно качеството на „културата“, разбирана обаче по различни начини, е от голямо значение за като цяло твърде различната графика. от последната четвърт на века.

През тези години в по-голямата си част той се явява като своеобразен културен резерват, където страстите към сложни технологии и импровизационен минимализъм, притчево-шифровани сюжети и разчитане на примитивния или архаичен фолклор, интензификация на размерите и желание за миниатюризация, за изящна калиграфия съжителстват. Липсата на лични открития доведе до академизиране на техническите средства, до особен вид ръчно изработен перфекционизъм; Графиката, така да се каже, култивира своите приложни и чисто материални научни значения - анклавно местоположение на "висок занаят", определено от генетиката. И в същото време в известна степен се стреми да бъде „изкуство като цяло“, усвоявайки неговите универсални езици – геометрична и експресивна абстракция, концептуализъм, социално изкуство. Всички нововъведения бързо се възприемат и в адаптирана форма се превръщат в артистична мода; тези модни прищявки съжителстваха в едно поле, оформяйки успокояваща картина на естетическо и вкусно благополучие.

На този фон се виждат онези, които по един или друг начин успяват да преодолеят тенденцията стативната графика да се ограничава до сферата на дизайна, превръщайки я в нещо повече от производството на „неща за възхищение“. Може би най-ярката фигура от целия период на 60-90-те години е Дмитрий Лион: в неговите рисунки и офорти (както и в бележките му) холистичната философия на графиката в нейните оригинални антитези е въплътена с максимална пълнота - в диалектиката на черно и бяло, тишина и думи, светлина и тъмнина. Трудно е да се намери художник, който да е толкова внимателен към средствата на своето изкуство - към натиска и плътността на щриха, към наличието или отсъствието на цвят, към начина, по който перото се заменя с четка или тръстикова пръчка. Но вътрешните лингвистични проблеми на рисунките са неотделими от съдържанието – с помощта на графиката тук се изгражда определен модел на Вселената, структуриран около основния и всъщност единствен сюжет. И този единствен сюжет за човечеството в неговия път, за безкрайната екзистенциална драма, свързваща минало и настояще (в цикли на библейска тематика „Трите живота на Рембранд“, „Процесия с дървени яки“, „Притча за всеизгарянето“ и др. ) се интерпретира в оркестрова пълнота неговите вероятни звуци.

Стативната графика от последните две десетилетия остава изкуството на „самотниците“. Но сега сме принудени да вземем предвид общата криза на гилдийния суверенитет и наличието на глобален контекст за съвременното изкуство. Мнозина се опитват директно да направят графиката част от този контекст - например Дмитрий Цветков, който си играе с безкрайния проект на „танцуващите мъже“ или Александър Мареев (чиито най-леки рисунки на насекоми обаче изглеждат като „превъплъщение“ на „комарите“ ” от Василий Губин, художник от поколението на 20-30-те години, който внезапно получи второ дихание през 70-те години, а простодушният минимализъм на творбите му по това време се възприема като своеобразен „полъх на свобода”). Но контекстът влияе както върху тези, които „полагат“ оригиналните жестови принципи на рисуване и работа с природата (Николай Андриевич, Владимир Салников, Нина Котел), така и върху онези, които, в противовес на движението към усъвършенстване на колекцията, увеличават размера и колористиката. активност на листовете, превръщайки ги в „монументална графика“ (Марина Касталская, Алексей Орловски), и върху тези, чието отражение, напротив, се намира около значенията, свързани с уникалността на графичното произведение. Сред последните са Александър Константинов и Валери Орлов. Първият, чрез рисуване на „хартия върху хартия“, запълване на повърхността с правилен и педантично стерилен геометричен модел с фина мрежа (трудно е да се повярва, че това е направено на ръка) и в същото време повлияване на текстурата с органични вещества - чай, мляко или ръжда – аналитично изследва проблемите на артистичната свобода и нейните граници. Вторият напълно оформя хартията на ръка: от една страна, това създава ситуация на абсолютна художествена власт над материята и творението, от друга страна, волята на автора е да даде на тази материя възможност за „ненасилствено“ изтичане - в контекста на културната митология, с която самата тя е априори наситена.

В модерното изкуство, където има постоянно размиване на концептуални, жанрови и други граници, а физическата реалност е притисната от виртуалната, този вид опит на индивидуална „идентификация” на формата изглежда много значим. Те изглеждат още по-актуални в контекста на търсенето на собствено място, което представлява значителна грижа за художниците от постсъветското пространство, особено за графиците, поради генетичната изолация на тази професия.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

Подобни документи

Анализ на дейността на реформаторите по време на индустриалната революция в Русия от края на 19 до началото на 20 век. Събития и реформи от началото и средата на деветнадесети век, които стартираха механизма на първата индустриализация на Русия. Специфика на руския модел на икономическо развитие.

курсова работа, добавена на 01.12.2015 г


Писмената дипломация като част от ритуалната страна на отношенията между Русия и Англия в края на 16-ти и началото на 17-ти век. Причини за развитието на търговско-икономическите отношения между Русия и Англия. Влиянието на Англия върху развитието на медицината в Русия през 16-ти - началото на 17-ти век.

курсова работа, добавена на 15.12.2013 г


Основните насоки на външната политика на Руската империя в края на 19 век. „Съюзът на тримата императори“ на Русия, Германия и Австро-Унгария 1881-1887 г. Руско-френски съюз. Политика в Централна Азия. Руско-японска война. Външна политикапрез 1905-1914г.

курсова работа, добавена на 12.11.2010 г


Ренесансът или Ренесансът като епоха в културната история на Европа между Средновековието и Новото време, приблизително от началото на 14 век до края на 16 век, нейната основни характеристикии страхотни представители. Изобретяването на печата и неговата роля в развитието на науката.

доклад, добавен на 24.06.2013 г


Изследване на съветското общество и неговата история. Славистични центрове и периодични издания. Общественото мнение за СССР и съветологичните изследвания от 20-те - 30-те години в САЩ и Великобритания. Обхват от изследвания по руска история в Бъркли.

резюме, добавено на 26.03.2012 г


Личността на генерал-лейтенант А.И. Деникин като една от ключовите фигури Гражданска войнаи бяла емиграция: анализ на биографията и дейността. Изследване на произведението „Пътят на руския офицер“ като източник за изучаване на историята на отношенията между Русия и европейските страни.

резюме, добавено на 01.09.2011 г


Запознаване с представители на старообрядческите династии в ролята на филантропи от края на 19 - началото на 20 век. Разглеждане на отношението към историята на старообрядческата благотворителност в предреволюционния период. Анализ на формирането на династии на търговци-староверци.

дисертация, добавена на 03.06.2017 г


Икономическият комплекс на Франция в края на 19-ти и началото на 20-ти век: икономически детерминанти на външнополитическия курс на страната, нейната роля в световната политика. Европейското направление на френската дипломация и колониална политика в края на 19 и началото на 20 век.

дисертация, добавена на 04/09/2010

Период на изложбата 30.08.2016 г.-28.11.2016 г. Място на провеждане
Москва

За първи път Държавният исторически музей представя графична колекция от вътрешни изгледи, която е една от най-големите в Русия. Експозицията включва около 60 произведения, както от признати майстори на интериорния жанр, така и от по-малко известни художници от 19-ти - началото на 20-ти век. Зрителите ще видят интериора на императорски и велики херцогски дворци, градски и селски имоти, имения в Санкт Петербург и Москва, както и катедралата Успение Богородично на Московския Кремъл и Исакиевския събор в Санкт Петербург.
Интериорната тема се появява в руското изкуство в началото на 18-19 век, но най-широко разпространена през втората четвърт на 19 век, главно в живописта. Изгледите на дневни, офиси, класни стаи и детски стаи, изрисувани от художници, се превръщат във важни иконографски документи на епохата, позволявайки да се пресъздаде ежедневната среда и да се проследи влиянието архитектурни стиловеза вътрешна декорация на къщи.
До средата на 19 век, през епохата на историзма, интериорната тема придобива особена популярност. През този период работят блестящи графици - Е.П. Гау, Л.О. Premazzi, A.A. Редковски, V.S. Садовников, К.А. Ухтомски, И.И. Карл Велики, които изобразяват в своите произведения множество стаи на императорски резиденции и благороднически имоти.
През третата четвърт на 19 век се осъществява формирането на интериорния жанр в светлинната живопис. Въпреки това, за разлика от акварелите, фотографията не успя да предаде цвета на богато украсени стаи. Това определя популярността на акварелните картини в късната, „фотографска“ ера.
Рисунките, създадени в началото на 20 век, са стилово различни. В ерата на „ретроспективните мечтатели“ „документалните“ възгледи се заменят с авторския възглед: интериорът се разглежда не като цяло, а като отделни живописни „изрязани“ композиции (например пастели на А. В. Средин).

Автор, майстор
Неизвестен художник
Име
Кабинет-дневна в къщата на М.Т. Пашкова на Невски проспект в Санкт Петербург
Място на създаване

Запознанства
1830 г

Стая на художника P.F. Соколов в къщата на П.В. Нащокина във Воротниковски път в Москва. Соколов P.F. 1791-1848. 1824 г

Класна стая в непознато имение. Рустман. 1827 г

Апартамент от стаи с клетка за птици на преден план в неизвестно имение. Неизвестен художник. 1830 г

Апартамент от стаи с решетки на преден план в неизвестно имение. Гагарин Г.Г. (?). 1810-1893. 1830-1840-те години

Автор, майстор
Бестужев Николай Александрович
Име
Килията на Волконски в затвора в Петровския завод. Изглед към вратата
Място на създаване
Руска империя
Запознанства
1830 г

Автор, майстор
Ефимов Николай Ефимович
Име
Аудиторията на театъра в къщата на принц G.I. Гагарин в Рим
Място на създаване

Запознанства
Около 1830г

Автор, майстор
Ефимов Николай Ефимович
Име
Кабинетът на В.П. Давидов с художника К.П. Брюлов на работа в къщата на Давидови в Рим
Място на създаване
Западна Европа, Италия, Рим
Запознанства
1835 г

Автор, майстор
Зайцев П. Г.
Име
Всекидневната на императрица Александра Фьодоровна в Малкия Николаевски дворец в Московския Кремъл
Място на създаване
Руска империя, Москва
Запознанства
1836 г

Автор, майстор
Обах Йохан Каспар
Име
Вътрешен изглед на домашната църква в руското посолство в Щутгарт по време на служба (?)
Място на създаване
Западна Европа, Германия
Запознанства
1840-1850-те години

анотация
Имение Завалино (Александровски район, Владимирска губерния) от 18 век. принадлежал на благородното семейство Акинфови. В средата на 19 век, след смъртта на сенатор Ф.В. Акинфов (1789-1848), имението преминава към единствената му дъщеря и наследник Е.Ф. Акинфова (1821-1892) и нейният съпруг Н.И. Крузенщерн (1802-1881), син на адмирал И.Ф. Крузенштерн (1770-1846), който прави първото руско пътуване по света през 1802-1806 г.

Автор, майстор
Залески Яков
Име
Стая E.I. Нелидова в манастира Смолни в Санкт Петербург
Място на създаване
Руска империя, Санкт Петербург
Запознанства
1839 г

Началото на нова художествена ера бе белязано от дейността на велик майстор, който в много отношения се открои в изкуството на своето време - испанецът Ф. Гоя. Блестящ художник, той се обръща към гравюрата на преклонна възраст, след 50 години, и става вероятно първият художник след Рембранд, в чиито ръце офортът не се оказва периферна, камерна форма на изкуство, както повечето негови съвременници , а мощно средство за постановка и разрешаване на най-важните творчески и социални проблеми на времето. Свързвайки графичната култура на 18-ти и 19-ти век, Гоя се издига и над двете. Завършвайки и трансформирайки съществените линии на развитие на творческата гравюра от 16-18 век, той предвижда онези нови тенденции, които ще се развият десетилетия по-късно

Първата голяма серия от неговите офорти с акватинта е завършена през втората половина на 1790-те години. и се наричаше „Капричос“. Вече сме срещали тази дума (макар и не в испанска, а в италианска транскрипция) в историята на графиката. "Капричи", т.е. „капризите“, „фантазиите“ са по същество обозначението на специален жанр от фиктивни, произволно композирани изображения (за разлика от автентично естествени или канонични по сюжет), на които много майстори на европейската графика отдават почит - от Кало до Тиеполо и Пиранези : живи, леки, понякога декоративни в дизайна, елегантни маниерни иглени скици.

С Гоя всичко се оказа много по-сериозно и по-дълбоко. Емоционалната структура на неговите фантазии е мрачна и понякога трагична. В този цикъл няма напречен сюжет, въпреки че някои групи листове са обединени от известна семантична близост. Темите на отделните композиции възникват непредсказуемо, редувайки се според сложни асоциативни връзки. Междувременно поредицата, за разлика от традиционните „капричи“, се чувства като развиващ се, вътрешно интегрален разказ, нещо като графичен „роман в офорти“. Най-фантастичните образи се раждат от преките ежедневни наблюдения. Животът е въвлечен в мощния поток от мисли и преживявания на художника и се трансформира в него: обичаите и пороците на обществото и неговите класи, народните суеверия, бруталната жестокост на властите, църковни и светски. Всичко, което може да олицетворява чувствата му, е въведено в действие: битови сцени и алегории, безпощадна гротеска, деформация, басни, заменящи човек с животно (маймуна, магаре) или невъобразимо чудовище. Странният, многостранен свят на „Caprichos” е обединен от характерна кондензирана, трептяща атмосфера, понякога плътна и мистериозна, понякога някак просветляваща. За да го създаде, майсторът майсторски използва новата тогава техника на акватинта. Треперещият, вибриращ гравиращ удар на Гоя също придава своята нестабилна подвижност на неговите герои. Няма нищо общо със студените плавни линии на класицизма, доминирали в европейската графика в началото на века.

Откровено емоционални са и кратките подписи върху листовете. Те съдържат директния глас на твореца, неговите мрачноиронични интонации, неговите възклицания, често скръбни. Без да нарушават чисто пластическата изразителност на офортите, те активизират литературния, сюжетен драматизъм и многозначната символика на образите. Самият Гоя постоянно присъства в неговите офорти, обръщайки се директно към зрителя, търсейки неговото участие и съчувствие. Неслучайно уводната страница към поредицата е автопортрет на художника, който много точно отговаря на нейния дух с психологическата си напрегнатост и сдържан драматизъм. Втората поредица от офорти на Гоя - "Бедствията на войната" (1810-1820) е започнала десетилетие по-късно "Caprichos", на фона на драматичните събития - превземането на Испания от войските на Наполеон и отчаяната народна съпротива. Взаимният гняв на воюващите, тласкащ хората към бруталност, екзекуция, изтезания, насилие, завладява тези офорти. „Видях това”... „И това също”, пише под чаршафите си художникът, настоявайки да видим и това, което е „невъзможно за гледане”...

Но в тази поредица, както и в „Капричос”, чудовищни ​​образи на реалността, кървави и подли епизоди от военното ежедневие се преплитат с фантастични и гротескни образи, с трагичната символика на Гоя, обобщена и осмислена чрез нея. Кон, който се бие с копитата си срещу глутница вълци, грозен летописец на войната с нокти на ръцете и краката и криле на прилеп вместо уши... „Истината е мъртва” е името на предпоследния лист с облак от призраци върху тялото на млада жена. „Тя ще бъде ли възкресена?“ - пита в последното художникът. Много теми от “Caprichos”, най-тъмните теми за беззаконието и измамата, господството на злите страсти и предразсъдъци отново, с нова енергияГоя повтаря в този сериал. В него мрачността на неясния фон е още по-плътна, плетениците от преплетени тела са неразличими в динамичните композиции, яростният израз на офортната игла нарушава всички норми на традиционната рисунка. И накрая, в късния албум на Гоя "Disparates" - "Follies" (1818), трагичната фантазия на художника е обобщена и придобива мрачно величествен звук. От офортите на Гоя има мощни импулси в графиката на 19-ти и 20-ти век; през едно поколение - до романтичната фантазия на литографиите на Е. Делакроа, до сатиричния патос на О. Домие; след цял век - до взрива на страстите в гравюрите на немските експресионисти, до социалната трагедия на К. Колвиц, до страстните пориви на Е. Барлах.