Russian graphics ng huling bahagi ng ika-19 unang bahagi ng ika-20 siglo. Russian graphics ng huling bahagi ng XIX - unang bahagi ng XX siglo. Panloob sa Russian graphics ng ika-19 - unang bahagi ng ika-20 siglo

Ang koleksyon ng mga domestic graphics ng huling bahagi ng ika-19–20 na siglo sa Sergiev Posad Museum-Reserve ay maliit sa dami, hindi gaanong sistematiko at kumpleto kaysa sa larawang koleksyon nito sa panahong ito. Ngunit mayroon itong sariling artistikong kahalagahan sa pangkalahatang museo complex.
Ang pagtitiyak ng graphic na koleksyon ng museo (pati na rin ang pictorial) ay ang pamamayani ng mga gawa ng mga lokal na artista at isang tiyak na thematic focus na nauugnay sa iconography ng Trinity-Sergius Lavra at ng lungsod. Ang isang espesyal na bahagi nito ay binubuo ng mga indibidwal na sheet (bihira - mga cycle ng mga gawa) ng mga sikat na masters ng domestic fine arts - I.I. Shishkina, B.M. Kustodieva, K.S. Petrova-Vodkina, V.A. Favorsky, T.A. Mavrina at iba pa (mga 80 gawa).

Ang mga unang hakbang patungo sa pagbuo ng koleksyon ay kinuha sa pinakadulo simula ng aktibidad ng museo - noong 1920-1921: higit sa 30 mga graphic na gawa ng mga lokal na artista ang binili mula sa "Exhibition of Architectural Motifs" ng TSL.
Ang pinakamahalagang bahagi ng koleksyon ay ang pagkuha bilang regalo at ang pagbili ng mga graphic na gawa mula sa mga pribadong indibidwal. Sa ganitong paraan, ang mga gawa ng I.I. Shishkina, B.M. Kustodieva, V.A. Favorsky, L.S. Bakst. Ang "Mga Pangalan" (I. Repin, V. Makovsky, I. Shishkin, K. Korovin, atbp.) ay "pinangalanan", ngunit kinakatawan ng mga solong gawa. Ang "personalia" ng Russian graphic art sa koleksyon ng museo ay mahalagang pareho - T.A. Mavrina (Pinapayagan ang koleksyon ng SPMZ halimbawa ang pinakamahusay na mga gawa ipakita ang kanyang trabaho sa pag-unlad - mula 1940s hanggang 1970s). Gayunpaman, para sa "panlalawigan" na koleksyon ng sining ng huling bahagi ng XIX-XX na siglo, ang mga indibidwal na gawa ng mga klasikal na artista ay lubhang mahalaga.

Ang pinakaunang mga halimbawa ng mga naka-print na graphics sa complex ng mga gawa na aming isinasaalang-alang ay mula pa noong 80s ng ika-19 na siglo. Ang mga ito ay nauugnay sa isang "pagkatao" - isang palatandaan at makabuluhan sa kasaysayan ng pag-ukit ng Russia sa panahong ito - I.I. Shishkin (1832 1898).
Alalahanin na ang 1870s ay isang panahon ng transition at "transition" para sa Russian printed graphics, ang panahon ng pangingibabaw ng tone engraving. Ngunit kahit na hindi ito ang pinaka-malikhaing panahon ay may mga tunay na birtuoso ng mga woodcuts (V.V. Mate) at pag-ukit (I.I. Shishkin). Ang aming koleksyon ay naglalaman ng apat na ukit ng artist, na nilikha niya noong 1880s (isang panahon na lalong naging mabunga sa gawa ni Shishkin). Ito ang mga sheet na "Gurzuf" (1885), "Black Forest" (1885), "Abril" (1885), "Swamp on the Warsaw Railway" (1886), napakatalino sa kanilang craftsmanship at subtlety ng paghahatid ng estado ng kalikasan. Ang koleksyon ng museo ay naglalaman din ng mga guhit ng mga sikat na pintor ng Russia, tulad ng itinerant artist na si Vladimir Yegorovich Makovsky (1846-1920) at Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911). Mga larawan ni V.E. Si Makovsky, na ginawa sa pagguhit, ay hindi nagkakamali sa komposisyon at pagkakumpleto gaya ng kanyang mga oil painting. Ang pagiging isang portrait master, V.E. Si Makovsky ay may talento na tumpak na ihatid hindi lamang ang panlabas na pagkakahawig ng taong inilalarawan, kundi pati na rin ang mga tampok ng kanyang espirituwal na paggalaw, na binibigyang-diin ang mga pangunahing katangian ng karakter na tumutukoy sa mga kilos, iniisip at damdamin ng isang tao. Si Valentin Serov, tulad ng anumang tunay na artista, ay nagtrabaho nang mahusay hindi lamang sa pagpipinta ng langis, ngunit mahusay na pinagkadalubhasaan ang pamamaraan ng pagguhit. Ang kanyang maraming mga gawa sa lapis at uling ay may parehong kasiglahan at katumpakan sa paghahatid ng karakter ng mga taong inilalarawan, ang parehong pagiging perpekto ng pagpapatupad ng kanyang mga oil painting.

Ang koleksyon ng museo ay naglalaman ng ilang mga gawa ng mga sikat na artistang Ruso noong huling bahagi ng ika-19 - unang bahagi ng ika-20 siglo. Ito ay, una sa lahat, isang guhit ni Mikhail Vrubel (1856–1910), ang pinakamalaking kinatawan ng simbolismo at modernidad sa sining ng Russian. Kasama ang mga sheet ng L.S. Bakst at M.A. Vrubel, ang kasagsagan ng Russian graphics sa pagliko ng ika-19–20 na siglo at ang 1910s ay kinakatawan ng gawa ng K.A. Korovin (1861-1939) - isang sketch ng tanawin noong 1917 para sa opera ni N.A. Rimsky Korsakov "Sadko". Ang sketch na ito ay ang tanging "surviving" na halimbawa ng theatrical scenery graphics. Sa istilo, ang aming sheet ay malapit sa isang bilang ng mga theatrical na gawa ni K. Korovin noong huling bahagi ng 1900s-1910s. Ang mga sketch ni K. Korovin para sa "Sadko" noong 1906, 1914 ay nakikilala sa pamamagitan ng isang mas kumplikadong compositional construction, kasama nila hindi lamang ang imahe ng "Chorus", kundi pati na rin ang isang bukas na terrace, sa pamamagitan ng mga span kung saan ang isang landscape ay makikita - "dagat bughaw". Ang aming sheet ay may tunog ng silid: ito ay kumakatawan sa loob ng silid na may mataas na vault, maliliit na bintana, isang naka-tile na kalan at mga bangko.
Ang graphic collection ng museo ay mayroon ding maliit na guhit ni Ilya Efimovich Repin "Portrait of the Writer Leontiev-Shcheglov". I.L. Leontiev-Shcheglov (1856-1911) - isang mahuhusay na manunulat at manunulat ng dulang Ruso

Mga graphic na sheet B.M. Kustodiev sa koleksyon ng Sergiev Posad Museum-Reserve ay tatlong linocuts ng 1926 (nalagdaan, napetsahan ng may-akda), na natanggap noong 1928 mula sa isang pribadong koleksyon. Sa trabaho ng artist, ang mga graphics ay sinakop ang isang malaking lugar, bagaman siya ay, sa karamihan, isang pintor. Noong 1920s, gumawa si Kustodiev ng maraming mga ilustrasyon ng libro, poster at easel engraving (woodcuts, lithographs, linocuts). Noong 1926 B.M. Gumawa si Kustodiev ng ilang mga komposisyon na may "Bathers" sa mga diskarte ng linocut, woodcut at watercolor. Sa mga entry sa talaarawan para sa 1926 ng unang biographer na si Kustodiev V.V. Si Voinov (graphic artist, art historian, art critic) ay patuloy na naririnig ang tema ng gawa ni Boris Mikhailovich sa mga linocut na "Bather" at "Bather". Isang palaging modelo sa mga huling taon ng B.M. Kustodiev "para sa mga portrait, mga character sa mga kuwadro na gawa, mga pabalat, mga ukit, mga guhit" ay ang kanyang anak na babae na si Irina. Nagpose siya para sa kanyang ama at para sa ukit na "Bather".
Sa isang serye ng "Bathers" B.M. Si Kustodiev ay nagtrabaho, sa literal na kahulugan ng salita, hanggang sa mga huling araw ng kanyang buhay: ang huling pag-ukit ng siklo na ito ay ginawa niya noong Mayo 4, 1927 (at noong Mayo 26 namatay ang artista).

Ang gawa ng isa sa mga natitirang figure ng Russian art noong ika-20 siglo, isang klasiko ng woodcut V.A. Ang Favorsky (1886-1964) ay kinakatawan sa koleksyon ng museo ng labing-anim na graphic sheet mula sa iba't ibang panahon: ito ay mga gawa sa easel, mga ilustrasyon ng libro, at mga sample ng kanyang "type graphics".
Ang pagpili ng mga sheet ay higit na random, hindi lahat ng mga ito ay first-class o iconic na mga gawa ng master. Noong 1919-1939 ang mga miyembro ng pamilyang ito (kabilang si Vladimir Andreevich Favorsky) ay nanirahan sa Sergiev Zagorsk, ay nag-ugat sa espirituwal at kultural na buhay nito, lumikha ng marami sa kanilang mga gawa dito, at ang biyenan na si V.A. Si Favorsky ay isa sa mga nag-organisa ng aming museo.
Kabilang sa mga ito ay isa sa mga pinakatanyag, makabuluhang mga gawa sa panahong ito ng trabaho ng master - easel engraving "Oktubre 1917" 1928. Ang woodcut na ito ay nilikha ng unang order ng estado ng Council of People's Commissars para sa ika-10 anibersaryo ng Rebolusyong Oktubre . Pagkatapos ay inisip ni Favorsky ang seryeng "Mga Taon ng Rebolusyon", kung saan "ang mga guhit na nakaayos ayon sa pagkakasunud-sunod ay dapat na muling likhain ang buong kasaysayan ng estado ng Sobyet sa unang 10 taon taon-taon." Ang woodcut na "Oktubre 1917" ay isang detalyadong plot-narrative at, sa parehong oras, isang simbolikong, metaporikal na komposisyon na may maraming mga artista at ilang mga episode, medyo organikong pinagsama-sama.

Ang huli na panahon ng V.A. Ang Favorsky sa aming koleksyon ay mga ukit mula sa kanyang pinakamahusay, pinakasikat na mga siklo ng 1950s, kung saan ang artist ay iginawad sa Lenin Prize noong 1962 - mga guhit mula 1950 para sa "The Tale of Igor's Campaign" at para sa "Boris Godunov" noong 1955., donasyon sa museo noong 1965.
Perpektong ipinapakita nila ang "late style" ng mga woodcuts ni Favorsky, kung saan mas binibigyang pansin ang hitsura ng mga character, setting, costume, kung saan ang ibig sabihin ng pictorial ay natural na nagbabago: ang isang tiyak na "painterly" ay dumating upang palitan ang asetisismo ng mga graphic na solusyon sa mga balangkas at bukas na pagtatabing. Ang epic solemnity, ang epikong katangian ng "Word" na tunog sa buong timbang sa multi-figure na komposisyon ("Bago ang Labanan"), kung saan kasama ni Favorsky ang mga larawan ng mga sundalong Ruso sa ilalim ng banner ng labanan at Guslyar. Mula sa iba't ibang mga graphic cycle V.A. Favorsky noong 50s hanggang sa dramaturhiya ng A.S. Pushkin ("Boris Godunov", "Little Tragedies") sa koleksyon ng museo mayroon lamang isang ilustrasyon para sa trahedya na "Boris Godunov" - "Pimen at Grigory" 1955.

Ang koleksyon ng mga gawa ng natitirang domestic graphic artist at pintor na si Tatyana Alekseevna Mavrina sa Sergiev Posad Museum-Reserve sa mga tuntunin ng dami, antas ng mga gawa, ang kanilang pagkakaiba-iba ng genre ay maihahambing lamang sa pinakamalaking koleksyon ng museo sa bansa na may mga koleksyon ng graphics ng ika-20 siglo. (GMIII, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum). Ito ay animnapu't dalawang sheet na dumating sa amin noong 1977-1978 pagkatapos ng personal na eksibisyon ng may-akda sa museo. Apatnapu't limang obra ang ibinigay kay T.A. Regalo ni Mavrina.
Sa kronolohikal, ang koleksyon ng mga gawa ng Mavrinian ay sumasaklaw sa isang malaking panahon ng gawa ng artist (ang pinakabagong mga petsa ay 1944 at 1976; bukod dito, ang humigit-kumulang pantay na bilang ng mga sheet ay tumutukoy sa mga panahon ng 40s, 50s, 60s at 70s). Kinakatawan nito ang isang sapat na iba't ibang mga graphic na diskarte kung saan matagumpay na nagtrabaho si Mavrina: ito ay mga watercolor, gouaches, mga sheet na ginawa sa halo-halong media (tempera, gouache o tempera, gouache, watercolor), mga guhit na lapis, mga guhit ng tinta.

"Siklo ng Zagorsk" T.A. Si Mavrina, malinaw na nagpapahayag ng kanyang pananaw sa mundo, mga priyoridad sa sining, ang kanyang natatanging istilo, madalas at wastong tinatawag na "Mavrinsky", ay nagsimulang magkaroon ng hugis noong 1940s. Ang "serye ng plot" ng mga gawa ng Mavrinian noong 50s ay ang "fabulously seen" ensemble ng Lavra, ang Pyatnitsky Monastery, ang lumang lungsod at ang buhay ng mga naninirahan dito - araw-araw at maligaya, na nakapaloob sa espesyal, metaporiko at patula na susi nito , na nauugnay sa pagiging matalinghaga ng katutubong sining, alamat. Parehong nagpapahayag at libre, matapang sa pagguhit, komposisyon, at kulay ang mga sheet ng 1960s at 1970s. Ang kanilang pampakay na komposisyon ay pinangungunahan pa rin ng mga landscape ng genre, sa mismong mga pamagat kung saan binibigyang-diin ang aktibong-domestic na aspeto. Ang klasikong halimbawa ng "Mavrinian portrait" sa aming koleksyon ay "Demidova" 1973. Ang "Demidova" ay isang magandang halimbawa ng organic na kumbinasyon ng dalawang genre - "portrait in landscape": isang malaki, frontal, kalahating haba na imahe ng isang "Russian old woman" sa isang puting scarf laban sa background ng landscape ng summer village, kung saan sinaunang tradisyon Ang mga katutubong pagpipinta at mga inskripsiyon ng lubok ay ibinigay sa mga imahe mismo.

Ang simula ng ika-20 siglo sa Russia ay ang oras ng pagtuklas ng mga graphic: ang aktwal na graphic vision, na nagpapahiwatig ng ibang sukatan ng conventionality kaysa sa pagpipinta. Noong nakaraan, ang salitang "graphics" ay nakilala sa salitang "drawing", at ang pagguhit ng Russia ay nagpakita ng mga pragmatics ng pagkamalikhain: pag-aaral ng kalikasan, mga sketch para sa memorya, mga compositional sketch. Sa pagtatapos lamang ng 1880s lumitaw ang unang "exhibition" na mga guhit - mga larawan (ni Repin, ilang sandali ni Serov). Ngunit ang mga naka-print na graphics - higit sa lahat ang reproduction xylography at lithography - ay mabubuhay sa mahabang panahon kasama ang kanilang mga autonomous specifics, na nakakatakot sa "mga aktwal na artista" sa mga sandali ng craft. Ang Watercolor ay nasa parehong nakahiwalay na posisyon: suportado ng maimpluwensyang Society of Russian Watercolorists at pagkakaroon ng sarili nitong market ng mga sekular na connoisseurs, kadalasan ay bumababa ito sa landscape painting sa mga landscape.

Sa simula ng siglo, ang sitwasyon ay nagbago nang malaki. Ang mga artista na nag-organisa ng World of Art exhibition association at ang magazine ng parehong pangalan (1898) - Alexander Benois, Konstantin Somov, Mstislav Dobuzhinsky, Anna Ostroumova-Lebedeva at iba pa - itinakda ang kanilang sarili sa gawain ng pagbabago ng pampublikong panlasa sa diwa ng pinakabagong mga visual na alituntunin. Ito ang mga landmark ng Western European Art Nouveau style. Estilo - sa kaibahan sa nakaraang kawalang-estilo, aesthetic relativism - ipinapalagay ang sarili nitong mga kanonikal na panuntunan, ang sarili nitong "linya ng kagandahan". Ang gawain ngayon ay pinahahalagahan hindi para sa pagkakumpleto ng pagmuni-muni ng katotohanan, ngunit para sa pagpapahayag tulad nito. Ngunit ang mga graphic, kung ihahambing sa pagpipinta, ay palaging gumaganap bilang isang sining ng pagpapahayag - ito ay mas abstract at abstract, ang katumpakan sa paglikha ng object-spatial illusions ay hindi pangkaraniwan para dito, ang linguistic device nito ay hubad at may kondisyon.

Una sa lahat, ang formative na mga prinsipyo ng estilo ng Art Nouveau ay ipinahayag sa sistema ng mga elemento ng disenyo ng World of Art book. Ngunit ang mga easel graphics ay nakakuha din ng mga karapatan sa pagkamamamayan sa lupong ito. Halos lahat dito ay ginusto ang tradisyonal na mga materyales sa pagpipinta - langis at canvas - mga kulay ng papel at tubig: watercolor, gouache, madalas sa mga sopistikadong kumbinasyon na nag-aambag sa paglitaw ng mga pandekorasyon at "mahalagang" mga texture at, sa pangkalahatan, ang pakiramdam ng isang trabaho bilang isang " magandang bagay". Kaya't pinagsama ni Somov ang watercolor na may pastel, tanso at ginto, tinted ang mga guhit na may whitewash, gouache o sanguine. Ang kanyang mga tanyag na larawan ng mga makata at artistang Ruso (Alexander Blok, Mikhail Kuzmin, Mstislav Dobuzhinsky, at iba pa), kung saan ang halos hindi kapani-paniwalang pagiging natural ng "mga tanawin ng mukha" ay pinagsama sa perpektong incorporeality ng mga contour, sa isang kahulugan ay nagpapakilala sa dalawahang kalikasan ng mga bagong graphics - ang pagkalasing nito sa abstract na linya, hinabol ang arabesque at sa parehong oras maingat na saloobin sa volumetric na anyo, sa integridad at kabuuan.

Sa gawain ng iba pang mga miyembro ng asosasyon na "World of Art" - una sa lahat, sina Anna Ostroumova-Lebedeva at Mstislav Dobuzhinsky - nakuha bagong buhay at naka-print na mga graphics: mula sa pagpaparami ito ay nagiging sa may-akda. At kung si Dobuzhinsky ay nagsimulang aktibong makisali sa autolithography lamang noong 1920s (pagkatapos ay naimbento niya ang kanyang sariling pamamaraan sa pag-print - grattography), kung gayon ang mga end print ng kulay ng Ostroumova-Lebedeva sa kahoy na may mga tanawin ng St. Petersburg na mula 1904-1905 ay nagsimulang makakuha ng pinakamalaking mga museo sa Europa. Gamit ang karanasan sa pag-ukit ng Hapon, pinagsama ng Ostroumova-Lebedeva ang pandekorasyon na silweta nito na may kaakit-akit na katalinuhan ng kulay at nabuong pananaw. At ito ay bahagyang nagtataksil sa kanya ng isang artista ng panahon ng transisyonal, na umaasa pa rin sa imaheng iyon ng "kapunuan", na tila ang prerogative ng pagpipinta sa mga langis o watercolor - sa kabila ng katotohanan na kapag isinasalin ang kanyang sariling mga watercolor sa isang kahoy na tabla, Pinasimple at "ischematize" ng Ostroumova-Lebedeva ang kanilang wika.

Ang iba pang mga pioneer ng bagong Russian printed graphics ay sina Elizaveta Kruglikova at Vadim Falileev. Si Falileev, tulad ni Ostroumova-Lebedev, ay nag-aral kasama si Vasily Mate (ang tanging praktikal na dalubhasa sa pag-ukit at pag-ukit sa pagtatapos ng ika-19 na siglo), si Kruglikova ay tinuruan sa Paris, kung saan nagturo siya nang maglaon (siya ay bumalik sa Russia noong 1914). Parehong hindi nililimitahan ang kanilang sarili sa isang uri ng aktibidad. Si Falileev ay nakikibahagi sa etching at woodcuts, ngunit mula noong 1907 lumipat siya sa linocut sa isang malaking lawak. Kruglikova, "nabanggit" din sa linocut, ginustong mga kumbinasyon ng mga diskarte sa pag-print ng gravure (mezzotint, aquatint, drypoint sa metal at celluloid, soft varnish); sa kahabaan ng paraan, mahalagang binuhay niya ang sining ng mga inukit na silhouette at monotypes (ginukit din ni Falileev ang mga silhouette). Ang mga silhouette at monotypes ng Kruglikova, na kasama sa aklat na "Paris on the eve of the war" (Pg, 1916), ay ginagawang posible na makita, sa likod ng talas at pagmamasid ng chronicler, ang inoculation ng Art Nouveau style na may mga accent ng "kagandahan" at "panlasa"; pag-aayos ng "transiency", itinutuwid sila ng artist sa kawastuhan ng form.

Sa una, ang mga bagong graphics ay may mga karaniwang reference point: Japanese engraving at ang pinakabagong French art (impressionists, Paul Gauguin at Vincent van Gogh, woodcuts ni Felix Vallotton). Kaya, ang mga maagang nakamamanghang tanawin ni Kruglikova, na nilikha sa ilalim ng impluwensya ni Gauguin, ay inaasahan ang estilo ng kanyang mga kulay na mga kopya, ngunit ang mga kopya mismo (pag-ukit na may aquatint, malambot na barnis na may touch ng watercolor), pati na rin ang mga monotype, kung minsan ay nagpaparami ng texture ng watercolor o langis. Nakikita rin ang impluwensya ni Van Gogh sa ilan sa mga linocut ni Falileev, na ang wika sa kabuuan ay nakikilala sa pamamagitan ng isang naka-istilong Japanese conventionality - ito ay binuo sa matalim na kaibahan ng mga pandekorasyon na mga spot ng kulay at isang puro, laconic na ritmo ng mga linya. Samantala, sa black-and-white etchings at drypoint engraving, ang parehong Falileev ay lumipat sa isang romantikong-pinta na bokabularyo; ang interpretasyon ng parehong motibo, arkitektura o natural ("alon" o "ulan"), ay nakasalalay sa napiling pamamaraan. Kaya, ang soberanya ng mga graphics ay pinagtibay sa pangunahing mayorya ng mga bersyon ng wika nito (kumpara sa "nag-iisang katotohanan" ng paglalarawan ng sining), at ang artist ay nagpoposisyon sa kanyang sarili bilang isang propesyonal na hindi lamang hilig sa artistikong mga hangarin (na maaaring itinuturing na pagguhit o paglikha ng mga watercolor na hindi nangangailangan ng espesyal na pagsasanay). ), ngunit kung sino ang nagmamay-ari ng mga lihim ng bapor at nagagawang ipasa ang mga ito sa kanyang mga mag-aaral.

Sa kabila ng katotohanan na kung minsan ang mga pintor ay kasangkot din sa mga graphics at kahit na pag-ukit (halimbawa, tawagan natin ang album ng mga nagpapahayag na lithographs ni Natalia Goncharova na "Mystical Images of War" ng 1914), ang sandali ng pagdadalubhasa sa ganitong uri ng pagkamalikhain ay mas mukhang at mas kakaiba. Dahil sa mga pangyayaring ito, sa panahon ng kapanganakan ng mga bagong graphic na Ruso, ang priyoridad ng mga naka-print na form nito ay halata. Lumilitaw ang mga propesyonal na etcher; sa partikular, si Ignatius Nivinsky - ang kanyang ikot ng romantikong kulay na ukit na "Caucasian Capriccios" (1923-1925) ay magiging isang mahalagang kultural na kababalaghan sa panahong ito. Noong 1910s, sinimulan ni Favorsky na putulin ang kanyang unang mga woodcuts ("Group portrait with a mannequin", "St. George", "Self-portrait", "KN Istomin"), na ang aktibong presensya ay mararamdaman na hindi lamang sa libro. binago niya ang mga graphics, ngunit din sa kasaysayan ng sining ng Russia sa pangkalahatan.

Ang Favorsky ay walang kinalaman sa tradisyon ng mga color print; hindi siya gumagana kahit na sa puting stroke ng isang gilid na ukit, na nagpapahintulot sa kanya na malayang magmodelo ng anyo at bigyang-kahulugan ang espasyo bilang isang natural na kapaligiran, ngunit sa matrabahong itim na stroke ng isang talim na ukit, na nagpapataw ng mahigpit na "canonical" na pagbabawal sa master . Napakahusay na plasticity ng itim at puti na komposisyon, integridad ng karanasan malikhaing proseso, - lahat ng ito ay ipinahayag sa mga easel engraving ng Favorsky (ibig sabihin, nananaig sila sa kanya noong 1910s) na may isang bihirang pagkakasunud-sunod. Sa kanyang sining, malinaw na tumunog ang orihinal na pilosopikal na kahulugan ng wikang ukit: ang pictorial motif dito ay binago sa motif ng paggalaw ng mga prinsipyo ng enerhiya, dialectics at paghaharap ng liwanag at dilim; ang tema ng materyal ay sumalungat sa tema ng kapangyarihan sa materyal.

Samantala, sa parehong 1910s, ang proseso ng pagpapasya sa sarili ng pagguhit ng Russia ay isinaaktibo din. Sa totoo lang, na sa turn ng siglo, ang pagguhit (noon higit sa lahat portrait) ay may lubos na halaga ng koleksyon; ang karagdagang pag-unlad nito ay higit na nagpapatuloy kasama ang mga linya ng paglinang ng isang purong pagguhit ng pagtitiyak at pagbibigay dito ng mga katangian ng isang maestro. Nasa pagsasanay na ng mga artista ng "World of Art" ang laconism at pagiging simple ng mga linear na sanaysay ay na-aestheticized (sa Somov - lalo na) bilang isang resulta ng isang espesyal at medyo abala sa artistikong pagsisikap; kalaunan - kasama si Boris Grigoriev (siya, tulad ni Somov, ay tinawag na "mago ng linya"), kasama sina Alexander Yakovlev at Vasily Shukhaev, kasama si Yuri Annenkov, bahagyang sa isang serye ng "mga modelo" ni Nikolai Tyrsa - tila, sulat-kamay o mga galaw ng studio ng lapis, sanguine , panulat at tinta ay nakakakuha ng "exhibition", nagsasaad na ningning.

Ang unang tatlo ay mga mag-aaral ni Dmitry Kardovsky, isang apologist para sa "ideal na mga klasiko", na ang sistema ng pedagogical ay itinayo sa priyoridad ng ganap na kasanayan sa plastik at linear na anyo. Ang mga guhit ng Sanguine nina Yakovlev at Shukhaev (sa isipan ng publiko, ang mga artistang ito ay kumilos bilang hindi makilalang mga doble) ay bumubuo sa neo-academic flank ng Russian graphics. Anumang tekstura at ibabaw - ang katawan ng isang modelo, mukha ng tao o balahibo ng hayop sa mga pag-aaral ng hayop - dito ay tila sumasailalim sa isang detalyado at walang kabuluhang pag-aaral; Ang stereoscopic illusionism ay tutol sa subjectivity ng sulat-kamay na pagpapahayag ng sarili. Sa mga guhit ng buhay ni Grigoriev mula sa mga cycle na "Rasey" at "Babae" (1917), ang talas ng texture (sinasadyang hindi mahuhulaan na kumbinasyon ng mga linya ng wire na may malawak na mga stroke at silvery shading spot) "gumagana" para sa pagpapahayag ng mga imahe; ang romantikong kabalintunaan ng mundo ng sining ay napalitan dito ng isang madilim na katarantaduhan.

Ang mga diskarte sa pagguhit sa mga portrait ni Annenkov ay mas arbitrary (ang ilan sa mga ito ay nai-publish noong 1922 bilang isang hiwalay na album): ang maalalahanin na pag-iwas ng kanyang graphic na pananalita, ang kasiningan ng "montage" ng mga detalye, ang kaibahan ng mga linear stroke at "fills" ng tinta ay isinasaalang-alang ang karanasan ng cubism at futurism - ang kanyang mga character ay nabibilang sa mapusok at hindi matatag na buhay, na direktang invades ang mga imahe.

Ang lahat ng mga draftsmen na ito sa ilang mga lawak ay sumusunod sa tradisyon ng natural na pagguhit (Shukhaev at Yakovlev ay nag-istilo ng akademikong pag-aaral at paghahanda sa pagguhit), kung saan ang puting patlang ng sheet ay nananatiling isang abstract na eroplano na hindi kasangkot sa komposisyon. Ang mga guhit ng komposisyon - iyon ay, na may binuo na espasyo - ay ginawa noong panahong iyon ni Pyotr Miturich ("Dacha", "Family at the Table", "Portrait of O. Mandelstam", - lahat noong 1915), at sila ay nakikilala sa pamamagitan ng isang halos ukit hindi mapag-aalinlanganan ng stroke, mga form ng katatagan. Dahil sa layunin ng mga pangyayari, ang gayong katatagan ay magiging lubhang hindi karaniwan sa pagguhit ng 20s - ang karanasang ito ay hihilingin sa ibang pagkakataon, sa 60s at 70s, kapag ang mga bagong graphic na Ruso ay lalo na nababahala sa mga tanong ng istraktura at plastik na "batas. ".

Ang isa sa mga kapansin-pansin at natatanging phenomena sa mga graphics ng turn ng 1910-1920 ay ang mga guhit ng uling ni Vasily Chekrygin. Ang siklo na "Muling Pagkabuhay ng mga Patay" (1920-1922), na may utang sa tema nito sa pilosopo na si Nikolai Fedorov, sa espiritu ay hindi naaalala ang tagumpay ng muling nabuhay na sangkatauhan, ngunit ang Huling Paghuhukom: Ang nakakabulag na mga kislap ng kaputian ay hindi madaig ang kadiliman, ang mga multo na katawan ay nilamon ng magulong ipoipo ng pinindot na karbon. (Ang isang tiyak na sagot sa visionary pathos na ito ay matatagpuan sa isang ganap na naiibang oras - halimbawa, sa mga guhit ng tinta at pastel ni Eva Levina-Rosengolts mula sa cycle na "Mga Tao" (1957-1961, 1970-1974) na hindi magkasya sa anumang serye o sa "Passion" ni Mikhail Sokolov (charcoal, sanguine, 1930s). Naniniwala si Chekrygin na isang fresco lamang ang makakapagpahayag ng "existential tragedy"; ang kasanayan sa paglikha ng mga graphic sketch para sa totoong hindi praktikal na fresco na ito at, sa pangkalahatan, mga graphic cycle. nagiging pangunahing aktibidad ng mga artista mula sa pangkat na inayos kasama ang kanyang pakikilahok na "Makovets" (1922-1926) Ang mga graphic na ito (sa partikular, ni Lev Zhegin) ay hindi natural, sila ay inspirasyon ng walang hanggang mga kuwento at romantikong mga pangitain.

Sa kaibahan sa mga paghahanap na ito para sa "pangunahing katotohanan", ang mga graphic ng 1920s, sa kanilang pangunahing spectrum, ay nakatutok sa "transitoryo". Ang pinakakaraniwang graphic motif ay "mga uri ng kalye". Antonina Sofronova ("Mga Uri ng Kalye", 1924-1925), Vladimir Lebedev ("Washerwomen", 1920-1925; "Revolution Panel", 1922; "Bagong Buhay", 1924; "NEP" at "Pag-ibig ng mga punk", 1925) , Vladimir Konashevich ("Street", "Pavlovskaya punks"), Konstantin Rudakov ("Nep" at "Nepmen", 1928-1932) at marami pang iba. Bilang isang patakaran, sa gayong mga guhit, ang isang ganap na balanse ay nakamit sa pagitan ng presyon ng katotohanan, ang kamadalian ng kalikasan mismo at ang kamadalian ng kusang artistikong pagpapahayag. Ang liwanag ni Sofronova, halos incorporeal na mga stroke ay lumikha ng isang hindi matatag na kapaligiran, na nakuha "na may pag-iibigan" ay mukhang isang memorya, sa halos physiological sketch mayroong isang touch ng epiko. Ang visual acuity ni Lebedev ay kumakapit sa kabalintunaan; ang isang tsinelas ay nagpapakilala sa isang tao nang higit pa sa isang mukha, na ipinahiwatig ng isang lugar ng bibig at mga mata, ang mga random na impressionistic na kilos ay binago sa mga hieroglyph ng panahon. Ang mga kakaibang karakter at sitwasyon ni Konashevich ay makikita sa isang kumplikadong liriko-dramatikong pagsasanib, habang ang mga karakter ni Rudakov ay nakikibahagi sa mga portrait sketch, at ang akusasyon ay halos natutunaw sa kagandahan ng materyal, sa maaliwalas na liwanag ng mga tonal spot (gumaganap siya ng parehong mga motif sa iba't ibang mga diskarte. , mas pinipili ang "kaakit-akit" - pagguhit ng tinta, watercolor, monotype o lithography).

Ngunit, sa kabila ng pagkakaiba sa mga diskarte, ang pang-araw-araw na gawain ng chronicler sa sarili nitong paraan ay pinoprotektahan ang easel graphics mula sa avant-garde extremes. Abstract sa kalikasan, graphics, gayunpaman, sa masa ay nasa 20s isang muog ng makatotohanang paningin. Siyempre, pinapayagan niya ang kanyang sarili sa mga pagmamanipula ng cubist at pagbabago sa anyo (mula sa Annenkov hanggang Lebedev), ngunit ang mga di-layunin na mga ugali na laganap sa pagpipinta ay halos hindi nakakaapekto sa kanya. Ang bilis ng buhay, nakakapukaw ng reaktibiti at impressionability, ay nagtutulak sa mga anino ng kumplikadong mga diskarte sa pag-print (kaunti ang nananatiling tapat sa kanila); sa foreground ay ang drawing, watercolor at lithography, na nagpapahintulot sa pag-print na mapanatili ang orihinal na pictorial immediacy.

Ang isang tanyag na anyo ng pagkakaroon ng mga lithograph at mga ukit sa pangkalahatan ay mga album. Mahirap isaalang-alang ang form na ito bago (noong 1900, ang magazine na "World of Art", na naghihikayat sa pagbuo ng mga bagong graphic crafts, nai-publish ang album na "15 lithographs ng mga Russian artist), ngunit noong 20s ang mga maluwag na album ay naging sentralisado ( ang pagpapalabas ng mga album ay tinutustusan ng estado sa pamamagitan ng Committee for the Popularization of Artistic publication) bilang isang paraan ng pagpapasikat ng sining. Sa mga isyu ng grupo ("Lithography", 1921; "Landscape in Lithography, 1921; "Still Life in Lithography", 1921; "Lithography? 4", 1922), aktibong bahagi ang mga pintor - Alexander Shevchenko, Robert Falk, Sergey Gerasimov, David Shterenberg, Pavel Kuznetsov at iba pa.

Ang pangunahing genre ng landscape engraving ay landscape o urban veduta. Petersburg, isang tradisyunal na graphic na kalikasan, ay lumilitaw sa isang hindi inaasahang pagkukunwari sa mga lithograph ng Dobuzhinsky (album na "Petersburg noong 1921", 1922) at Ostroumova-Lebedeva (album na "Petersburg, 1922), sa mga linocut ni Vladimir Kozlinsky (hindi nai-publish na album na "Modern Petersburg ", 1919), sa mga woodcuts ni Pavel Schillingovsky (album na "Ruins of St. Petersburg", 1923). Si Vladimir Konashevich sa album na "Views of Pavlovsk" (1921-1925) ay muling binuhay ang litograpiya ng kulay - direktang ginawa sa bato, at hindi mula sa isang orihinal na watercolor, gamit ang mga tukoy na tampok (pag-scrape, pagpuno, magtrabaho gamit ang isang brush at lithographic na lapis). habang pinapanatili ang hangin, gayunpaman ay nagiging mas kaakit-akit na matimbang: ang kulay ay nabuo sa pamamagitan ng butil-butil na texture ng bato, ang transparency ay hindi sumasalungat sa spatial na "larawan". Ang ganitong uri ng color lithographic print ay aktibong bubuo sa l Sining ng Eningrad noong 1930s.

Ang Lithography - ang pinaka-kakayahang umangkop sa mga diskarte sa produksyon - ay sumasalamin sa halos lahat ng mga uso sa mga graphics ng mga taong ito. Sinasalamin nito ang mga priyoridad ng isang "motor" na pagguhit malapit sa isang sketch - at kasabay nito ang isang abala, pandekorasyon na pagguhit, na nagmumula sa tradisyon ng World of Art. Siya ay tumugon sa panandaliang bilis ng buhay (Dmitry Mitrokhin's cycle "Six Lithographs", "Street" ni Nikolai Kupreyanov), at nilinang ang monumental romanticism (isang album ng mga kamangha-manghang tanawin ni Konstantin Bogaevsky, 1923; Pavel Schillingovsky's album na "New Armenia", 1928 ). Nakuha niya ang paglitaw ng isang bagong likas na pang-industriya - at sa parehong oras ang pangangailangan upang makatakas sa lyrical chamber space, "sa ilalim ng lampara" ng isang home shelter. Ang huling aspirasyon kahit papaano ay kasabay ng mga sintomas ng libreng pagpipinta, na ipinahayag din sa muling pagkabuhay ng watercolor (dito ay dapat bigyang pansin ang Lev Bruni) at mga improvisational na guhit sa tinta at lamp soot (Vladimir Lebedev, Nikolai Tyrsa, Konstantin Rudakov, Nikolai Kupreyanov. ).

Si Nikolai Kupreyanov ay isa sa mga pinaka-katangiang pigura ng 20s: sa pamamagitan ng pagsasama-sama ng artistikong pagpapalaya sa isang taos-puso at malakas na kalooban na simula. Nagsimula siya bilang isang xylographer - isang mag-aaral ng Ostroumova-Lebedeva at, kalaunan, Favorsky, at sa kanyang mga ukit noong 1918-1922 ("Bityugs", "Armoured cars", "Cruiser" Aurora ") ang kahanga-hangang disenyo ng yugto ng milestone years itinayo. Gayunpaman, nasa malubhang plastik na ito Ang sistema ay nakikilala sa pamamagitan ng mga palatandaan ng buhay sambahayan ("Buhay pa rin na may lampara", "Sa kusina", "Ironer"); sila ay nakatakdang maging mga sanggunian para sa hinaharap na mga tula ng artist, na binuo pagkatapos ng paglipat sa mga improvisational na diskarte - pagguhit ng tinta, itim na watercolor, lithography. mga diskarte (isang stroke ng karayom ​​at isang solid fill, isang linear web at mga applicative na silhouette ng mga figure na nabuo ng puting papel) ay nagtataksil ng isang nakabubuo na pundasyon at katumpakan ng komposisyonal na pagkalkula, kahit na sa mga sheet ng isang uri ng talaarawan sa paglalakbay na ipinadala ni Kupreyanov sa kanyang mga kasulatan sa anyo ng "mga bukas na titik". " - lahat ng 1925-1927) at tumuon sa pamilya tema (serye na "Selishche", "Evenings in Selishche", 1923-1929), na binibigyang-kahulugan na may ilang kilalang-kilala at nakakatusok na pakiramdam ng posibleng pagkawala - ang liwanag ng isang lampara ng kerosene ay nagbubukas ng kadiliman dito, na hinihila ang lahat ng mga compositional thread sa sarili nito; siya ang sentro ng domestic world.

Ang isang uri ng limitasyon sa mga improvisational na paggalaw sa mga graphic ng ikalawang kalahati ng 20s ay itinakda ng mga artista na nagkaisa sa Labintatlong grupo (1929-1931; Nikolai Kuzmin, Vladimir Milashevsky, Daniil Daran, Tatyana Mavrina, Antonina Sofronova, Olga Gildebrandt at iba pa). Ang pangunahing bagay dito ay ang pangangailangan ng "tempo" - ang pag-apruba ng mabilis na natural na pagguhit nang walang mga pagwawasto at paunang sketch: isang uri ng protesta laban sa pagiging abala ng pagguhit ng World of Art, at laban sa mga cubist tendencies. Ang kilos ng kamay ay natatangi, "sining ng fingerprint", at sa ganitong paraan, ayon kay Milashevsky, ang ideologist ng grupo, posible na magbigay ng isang katas ng kalikasan sa pagguhit, nang hindi naglalarawan ng "eksaktong" mga elemento ng bumubuo nito . Kaya ang predilection para sa mahirap-iwastong mga materyales (tinta, watercolor), na pinipilit ang mga aksidente sa sulat-kamay na ayusin sa isang tunog na kinakailangan para sa kabuuan; ang emosyonal na bilis ng paggalaw ng pulso ay dapat mabayaran ng "katumpakan ng pagtama."

Ang mga watercolor at mga guhit ng tinta ni Milashevsky mismo at ng kanyang mga kasama ay kadalasang nahuhulog sa "nerve knot" ng isa o ibang motibo; hindi niya naitala ang kalikasan mismo bilang ang "hangin" sa paligid nito - ang dynamics ng buhay na matatagpuan sa kalikasan, sa isang kalye ng lungsod, sa isang equestrian at circus arena. Ang kolektibong "estilo ng 13", na nagkaroon ng makabuluhang epekto sa pag-unlad ng pagguhit sa unang bahagi ng 30s (ang impluwensya nito ay makikita sa gawain ni V. Lebedev, N. Kupreyanov, L. Bruni at iba pa), salamat sa mga aktibidad ng mga tagasunod nito (Milashevsky's easel graphics, Daran, Sofronova, mga guhit ni Kuzmin) "may tuldok na linya" ay dumaan sa mga dekada, at noong 50-70s ay kinuha ng isang bagong henerasyon ng mga artista na naghahangad na bumalik sa tradisyon ng libreng pagguhit Gayunpaman, noong 1931, ang ikatlo at huling eksibisyon na "13" ay nagdulot ng lubhang Nagsisimula na ang isang bagong panahon (noong 1932, ang lahat ng mga artistikong grupo ay binuwag sa pamamagitan ng isang atas ng Komite Sentral ng All-Union Communist Party of Bolsheviks), sa kung saan ang mga kusang paggalaw ay maglalaho sa mga anino.

Sa malalim na kahulugan, ang panahong ito - ang 30-50s - ay maaaring ituring na hindi kanais-nais para sa easel graphics sa pangkalahatan. Bagaman ang mga kahanga-hangang draftsmen ay patuloy na aktibong nagtatrabaho: sa Moscow - Pyotr Miturich, Lev Bruni, Mikhail Rodionov, Pyotr Lvov, sa Leningrad - Vladimir Konashevich, Nikolai Tyrsa, Vladimir Lebedev. Bagaman noong 30s - at hanggang 60s - isang serye ng mahangin na watercolor ni Arthur Fonvizin ("Circus", "Songs and Romances") at epiko, sa kabila ng kanilang maliit na sukat, watercolor na "Walks" ni Pavel Basmanov, na nag-iimbak ng memorya ng tungkol sa istrukturang batas ng paaralan ni Kazimir Malevich. Bagaman ang unang kalahati ng 1930s ay nakita ang pamumulaklak ng mga graphic ni Mikhail Sokolov, isang artist na, salungat sa lahat ng mga imperatives ng oras, ay inspirasyon hindi ng kalikasan, ngunit sa pamamagitan ng mga imahe ng nakaraang sining; sa mga cycle ng kanyang "artistic memories" ("Imaginary portraits", "Cavalcades", "Wandering comedians", "Passion", "Ladies" at iba pa) ang texture ng drawing sa tinta, uling o sanguine ay nagpapakita ng kumplikadong unpredictability, sa hindi matatag na mga stroke at natutunaw na mga lugar ang mundo ay lilitaw na parang nasa isang dramatikong dinamika ng pagkawala. Ngunit ito ay lubos na hindi naaayon sa pangkalahatang kilusan patungo sa static na pagkakumpleto, ang mga optimistikong kalunos-lunos ng kapunuan at kapangyarihan.

Sa aklat, ang gayong mga ugali ay nagpakita ng kanilang mga sarili nang mas pare-pareho: dito, sa loob ng maraming taon, ang isang kumbinasyon ng karangyaan ng pangkalahatang hitsura na may natural na easel ng mga indibidwal na mga guhit, na ginawa, bilang panuntunan, sa itim na watercolor, ay itinatag. Ngunit ang mga easel graphics ay hindi nakatakas, halimbawa, ang paglilinang ng mga quantitative na katangian - nasa 30s na, ang laki ng mga sheet ay tumaas nang malaki, ang density at masa ng imahe ay tumaas, ang espasyo ay naging natural at objectively na "nanirahan".

Gayunpaman, ang mga aesthetics ng "grandiose" ay naghihikayat din ng mga romantikong solusyon - ang kumplikadong spatial, bravura-elevated sa emosyonal na tono woodcuts ni Alexei Kravchenko (cycles "Dneprostroy", 1931, "Azovstal", 1938) ay lubhang popular sa oras na iyon. Noong 1920s, ang "romance" ni Kravchenko (isa sa kanyang pinakamahusay na mga gawa noong mga taong iyon - "Strradivari in his workshop" noong 1926) ay kaugalian na ihambing sa "classics" ni Favorsky. Sa susunod na dekada, hindi na sila nagbanggaan sa larangan ng easel woodcuts - Ang pampublikong "zone" ni Favorsky ay limitado sa mga graphics ng libro, at ang kanyang mga lapis na larawan ng 30-50s ay magiging makabuluhan mamaya, na magiging isang aralin sa analytical na istraktura para sa isa pang henerasyon ng mga artista. Sa parehong mga taon, ang naturang istraktura ay hindi hinihiling; sa parehong paraan, ang paghahanap para sa pagpapahayag bilang tulad - ang talas, linear na puwersa ay hindi hinihiling. Ang improvisational laconicism ay napupunta sa mga marginal zone ng pagguhit ng "tahanan" - ang bakas nito ay makikita lamang sa lithography, na, sa kabila ng pagkahilig na mag-print ng mga larawan, ay nagpapanatili ng genetic na pagguhit nito sa loob ng mahabang panahon.

Parehong kilalang mga masters (Vladimir Konashevich, Nikolai Tyrsa, Georgy Vereisky) at mga bagong adherents ng diskarteng ito - Nikolai Kostrov, Vera Matyukh, Boris Ermolaev, Anatoly Kaplan. Ang Leningrad lithography, siyempre, ay sumasalamin sa mga palatandaan ng panahon nito - sa paksa at genre (portrait, still life, landscape, animalistic) na katiyakan, sa isang predilection para sa mga close-up at mahinahon na static na mga komposisyon ng easel sa kakanyahan, ngunit sa parehong oras ito nanatiling naiiba at inspirasyon ng iba't ibang mga gawain, mula sa dokumentaryo hanggang sa puro pandekorasyon. Hindi sinasadya na ang isa sa mga linya na nagmumula dito - ang linya ng mga pangkalahatang sanaysay sa genre - ay nanatiling may kaugnayan sa pagguhit at lithography ng Leningrad hindi lamang noong 50s, ngunit kahit na noong 60-70s: ito ay tinukoy ni Valentin Kurdov, Tatiana Shishmareva, Vasily Vlasov, Gerta Nemenova, Vera Matyukh at iba pa. (Sa mga graphic ng Moscow ng mga taong ito, ang isang katulad na linya ng liriko-genre, na kinakatawan ng mga guhit ni Vitaly Goryaev o Leonid Soyfertis, ay naroroon din, ngunit hindi ito masyadong matalim).

Sa pangkalahatan, ang mga prosesong nagaganap sa easel graphics, simula sa katapusan ng 50s, ay hindi naiiba sa anumang paraan mula sa mga naganap sa ibang mga lugar ng kultura. Ito ay isang pagpapalaya mula sa nakaraan - mula sa karangyaan at naturalismo, mula sa salaysay at easel, mula sa mga itinakdang kaugalian at sama-samang paraan. Totoo, sa una, ang pagpapalaya ay bahagyang sumunod sa mga kolektibong channel. Ang pangkalahatang pagkahumaling sa black-and-white linocut sa unang kalahati ng 60s (Guriy Zakharov, Anatoly Borodin, Andrei Ushin, Galina Molchanova) ay isang graphic na pagkakatulad ng "malubhang istilo" sa pagpipinta: ang monumental na conciseness ng mga ritmo at ang enerhiya ng stroke ay tumutugma sa mga pathos ng paggigiit ng kalikasan - bilang isang panuntunan, urbanistic na landscape at dynamic, - at isang bagong aktibidad ng compositional at spatial na paningin.

Nang maglaon, sa pagpasok ng 70s, tulad ng napakalaking, ang ilan ay bumaling sa pagguhit, ang iba sa mga diskarte sa pag-ukit. At, sa kabila ng pagkakaiba sa mga insentibo, sama-samang nangangahulugan ito ng pagbabago sa diin mula sa kusang-loob na dikta ng kalikasan mismo tungo sa mga indibidwal na paraan ng pagbibigay-kahulugan dito, isang paggalaw mula sa panlabas na thematicism at essayism tungo sa panloob na liriko o personal na pagpapahayag. At kasabay nito - isang kilusan patungo sa isang bagong kahulugan ng anyo, patungo sa pormal na kahalagahan ng mga makabuluhang pahayag.

Ang puwang ng pagguhit ay nawawala ang panorama nito - lumiliit ito sa isang fragment, nagiging isang silid ng silid ng isang bahay, isang pagawaan, sa pangkalahatan, "ang sarili", isang pamilyar na lugar, kung saan pamilyar, kadalasang mga domestic character. at ang mga pamilyar na bagay ay nakikita nang malapitan, na parang mula sa malayo. nasuri sa isang bagong paraan na may isang nakakarelaks na "pag-aaral" na stroke - tulad, halimbawa, ay ang mga guhit ni Illarion Golitsyn, Vladimir Koltunov, Viktor Duvidov. O, sa kabaligtaran, ang kalikasan ay may deformed at halos hindi na makilala, na sumusuko sa presyon ng damdamin ng may-akda at nagiging kanyang dramatikong "seismogram" - sa mga drypoint na ukit (sa halos lahat ay mga guhit din sa metal) ni Oleg Kudryashov at, medyo mamaya, si Kirill Mamonov.

Sa oras na ito, ang graphic na pamana ng "senior" masters ay lubos na na-update - una sa lahat, Favorsky, Miturich, Dmitry Mitrokhin, na ang huli ay nabubuhay pa, na ginawa gamit ang mga kulay na lapis o isang simpleng lapis na may touch ng watercolor, ay naging isang mahalagang katotohanan ng sining noong 1960s-1970s at nagkaroon ng malaking epekto sa marami, mula kay Vladimir Vakidin at Illarion Golitsyn hanggang Alexander Livanov at Vladimir Koltunov. Ito ay katangian na ang ilang mga tradisyon ay malayang nakapatong sa iba: ang direktang natural na pagguhit ay pinayaman ng isang pag-unawa sa istrukturang "batas" ng pictorial form, ang pabago-bagong pagiging bukas ng paraan ay hindi nagbubukod ng mga analitikal na tendensya.

Kung ang pag-unlad ng pagguhit ay binibigyang diin, una sa lahat, ang isang bagong pagtingin sa mga bagay - ang mga liriko na intonasyon ng bagong tematismo - kung gayon ang pag-ukit ng boom ng 70s, pati na rin ang muling pagkabuhay ng mga lithographic na mga kopya ng kulay, ay nagpatotoo sa isang pagtaas ng interes sa pagganap. virtuosity. Ang isa sa mga pinaka makabuluhang masters ng naka-print na graphics ay si Dmitry Plavinsky. Walang sinuman sa oras na iyon ang lumikha ng napakalaking multipart etching gaya ng, halimbawa, "The Forgotten Ruined Church"; at sa mga tuntunin ng pagganap ng filigree - sa kumbinasyon ng transparency na may plastic saturation at orchestral tone - ang mga ukit na ito sa sining ng Russia ay halos walang kapantay. Pinagsama ng mga graphic ni Plavinsky ang matinding romantikismo na may saloobin sa trabaho bilang isang mahusay na gawa; ang pagiging masinsinan ng mag-aalahas sa pagputol ng pinakamaliit na fragment ng ibabaw na magkatabi dito na may malayong pananaw na cursive writing. Samantala, magiging kakaiba na pag-aralan ang kanyang mga ukit o silkscreens lamang mula sa punto ng view ng mga teknikal na pamamaraan: nabibilang sila sa isang karaniwang "teksto", kung saan ang mga imahe ay gumagala mula sa mga ukit hanggang sa mga pagpipinta at likod. Ang ganitong paraan ng pagbuo ng mga indibidwal na espasyo sa sining ang nagiging pinaka-makapangyarihan noong dekada 70.

Para sa mga graphics, nangangahulugan ito, sa isang banda, ang unti-unting pagkawala ng mga priyoridad ng natural na paningin, ngunit sa kabilang banda, ang pangangailangang makibahagi sa mga inilapat, mga detalye ng craft. Ang mga tinig ng mga graphic technician, na dating pinahahalagahan ang kanilang soberanya, ay lalong nagiging gravitating patungo sa pagsasama at pagsasama-sama sa isang bagay na pinag-isa. Hindi ito konektado sa mga imitasyon ng isang materyal sa isa pa, at, bukod dito, ay hindi humahantong sa kapabayaan ng kalidad ng plastik. Ngunit ang integridad ng artistikong mundo ay pinagtitibay bilang ang integridad ng salita ng isang tao, at ang pag-aalala para sa "sariling salita" na ito ay pumapalit sa dating pag-asa para sa "mga lihim ng craft." Ang pamamaraan ay hindi na ganap na tinutukoy ang paraan ng pagtingin, at para sa maraming mga artista ang pagbabago ng materyal ay naudyukan lamang ngayon ng pagnanais na lumayo mula sa karaniwang kurso ng trabaho, ang takot sa "pagpuno ng iyong kamay." Ang kalayaan sa pagkamalikhain ay pinagtibay sa mga kinakailangan ng isang kongkretong pamamaraan.

Sa pamamagitan ng 80s, ang konsepto ng mga graphic na paaralan ay ganap ding nabura; ngayon ang graphic na sining ay lumilitaw bilang sining ng indibidwal, hindi magkatulad na mga pigura (na ang "direksyon ng mga kaisipan" ay bahagyang ginagaya sa mass layer), at kahit na ang pangunahing pagkakaiba sa pagitan ng mga tradisyon ng dalawang kabisera ay hindi na halata.

Sa spectrum ng mga purong bersyon ng mundo ng may-akda, gayunpaman, maraming mga karaniwang posisyon sa istruktura ang maaaring matukoy, kapwa may kaugnayan sa paksa ng imahe, at may kaugnayan sa "uri ng ibabaw". Sa isang banda, ang pagkahilig na tumingin ng masyadong malapit, "maikli ang paningin" sa isang napakaliit na fragment ng kalikasan sa ilang mga punto ay humahantong sa isang radikal na pagbabago sa optika: ang kalikasan ay nagiging isang dalisay na texture, isang ibabaw na itinayo sa harap ng ating mga mata, sa likod kung saan ang object prototype ay halos hindi nahulaan, ngunit ang paraan ng pagbuo ay tumatagal ng mas mataas na kahalagahan. Ang isang katangian na pigura sa kilusang ito ay si Alexander Kuzkin, isa sa mga unang nag-apruba ng pagguhit bilang tulad, na hindi nakumpirma ng mga motibasyon ng genre-plot. Ang kanyang mga minimalistang guhit (mula sa "Mga Tula" at "French Pencil" na mga cycle) ay halos abstract at, nang hindi nagmumungkahi ng anumang partikular na asosasyon, ay isang pagmuni-muni sa mismong mga graphic, lalo na, sa mga posibilidad ng pag-aaral ng lapis. Nang maglaon, ang gayong minimalist na pagguhit, na kadalasang nagiging mga anti-artistic na motif, sa pop art na "ordinaryo", ay bubuo sa gawain ni Nikolai Andrievich, Vladimir Salnikov, Nina Kotel, Olga Lozovskaya, Evgeny Gor.

Sa kabilang banda, mayroong isang kababalaghan ng mga graphic na "komposisyon" na bumubuo ng mga siklo ayon sa panloob na pag-unlad ng isang tiyak na metaporikal na balangkas. Sa likod ng balangkas na ito ay walang direktang imahe ng realidad, kung saan ipinahayag ng artista ang kanyang nakalarawang saloobin, ngunit isang uri ng mitolohiya ng may-akda ang nabuo, sa pinagsama-samang mga pare-parehong motif na nauugnay na nililinaw ang parehong konsepto ng serye at ang kalikasan ng artistikong mundo sa kabuuan. Dapat na banggitin si Boris Sveshnikov sa mga unang lumikha ng gayong mga graphic: sa kanyang mga guhit sa panulat noong 1950s, sadyang lumilitaw ang mga ephemeral at hindi makatwiran na mga phantasmagories - ilang uri ng metapisiko na "pangarap tungkol sa kultura", kung saan ang mga dayandang ng Brueghel o Callot ay sumalungat sa mga katotohanan ngayon. . At, kahit na si Sveshnikov ay walang anumang impluwensya sa alinman sa kanyang mga kontemporaryo (ang kanyang sining ay umiral sa labas ng lugar ng eksibisyon), ang mismong posibilidad ng patuloy na pagbuo ng indibidwal na nakikilalang mga "teksto" ng may-akda sa lalong madaling panahon ay naging kaakit-akit sa marami - para kay Yuli Perevezentsev, Boris Kocheyshvili, isang ilang sandali para kay Vladimir Bashlykov, Garif Basyrov.

Sa lahat ng mga graphic na ito, ang eksistensyal na mga problema ng 70-80s ay metaporikong umalingawngaw: kawalang-tatag, pagkabalisa at pagkauhaw sa pag-ugat, spatial na paghihiwalay at pag-iisip ng kalayaan, ang thematization ng paglipad at pagtagumpayan ng makalupang grabidad. At, sa kabila ng katotohanan na ang mga may-akda ay palaging matulungin sa pamamaraan at pagkakayari, at halos lahat ng mga ito ay mga birtuoso ng hindi isa, ngunit iba't ibang mga diskarte, ang kanilang trabaho ay naghihikayat, sa halip, hindi isang pormal, ngunit isang motivated na pagsusuri.

Ang paghihiwalay ng kultura sa opisyal at hindi opisyal, na nagsimula noong unang bahagi ng 1960s, ay nakaapekto sa easel graphics sa mas mababang lawak kaysa sa pagpipinta. Una, sa kapaligiran sa ilalim ng lupa ay kakaunti ang mga "purong" graphics (dito ang "sining" ay nilikha sa labas ng mga tiyak at "materyal na agham" na mga hangganan). Bilang karagdagan sa Sveshnikov at bahagyang Plavinsky, maaaring pangalanan ng isa si Eduard Gorokhovsky, na nagtatayo ng kanyang mga ukit sa paggamit ng mga lumang litrato at, sa pangkalahatan, sa larong konseptuwal na may mga reproduksyon, ang "pioneer" ng domestic expressive abstraction na si Yuri Zlotnikov, ang surrealist na si Vladimir Pyatnitsky; sa wakas, Dmitry Lion, na tatalakayin mamaya. Pangalawa, ang ganitong uri ng sining sa kabuuan ay mukhang medyo marginal at, samakatuwid, hindi napapailalim sa masyadong mahigpit na kapangyarihan ng mga normatibong reseta. Siyempre, ang pangkalahatang komposisyon ng mga opisyal na eksibisyon ay natutukoy sa pamamagitan ng mga sheet na gravitating patungo sa larawan o uri ng pag-print: na may isang detalyadong ibabaw na "nagtatatak" sa kaputian ng papel, na may natural na interpretasyon ng espasyo, na may malinaw - mas mainam na kulay ng lipunan - tema. Mas malapit sa 1980s at 1990s, ang mga komposisyon ay hinikayat na maging "kumplikado" (lalo na sa mga diskarte sa pag-ukit) - mga diskarte sa montage, "layered" na mga texture gamit ang mga collage at teksto na ipinasok sa field ng imahe, tabular at iba pang mga uri ng "pseudo-scientific" constructions . Ang mga easel graphics ay humiram ng maraming ganoong galaw mula sa umuunlad na sining ng aklat noong panahong iyon.

Sa antas ng pangkalahatang kilusan, ang panlasa para sa metapora at "mga personal na espasyo" ay mukhang isang uri ng "bookishness", tulad ng isang propensity para sa literary-associative na pag-iisip at ang mga kasanayan ng "hindi direktang pagsasalita". Ang kalakaran na ito ay bahagyang dahil sa mga panlabas na kondisyon: ang ilang mga gawa ay nagkaroon ng pagkakataon na makarating sa mga eksibisyon lamang sa pamamagitan ng "pagpapanggap" bilang mga ilustrasyon (bilang panuntunan, sa dayuhang tula o prosa). Ngunit higit sa lahat, ang nakikitang halatang mga pagsisikap sa intelektwal ay itinuro ang "patong ng kultura" ng trabaho - ibig sabihin, ang kalidad ng "kultura", na nauunawaan, gayunpaman, sa iba't ibang paraan, ay labis na nag-aalala tungkol sa napakaibang mga graphic ng huling quarter ng isang siglo.

Sa mga taong ito, para sa karamihan, ito ay lumilitaw bilang isang uri ng reserbang pangkultura, kung saan magkakasamang nabubuhay ang mga libangan para sa mga kumplikadong teknolohiya at improvisational minimalism, parable ciphering ng mga plot at pag-asa sa primitive o folklore archaism, intensification ng mga laki at isang labis na pananabik para sa miniaturization, para sa katangi-tanging kaligrapya. Ang kakulangan ng mga personal na pagtuklas ay humantong sa pag-akademiko ng mga teknikal na paraan, sa isang espesyal na uri ng handmade perfectionism; Ang mga graphics, kumbaga, ay nilinang ang kanilang inilapat at purong materyal na mga kahulugan sa agham - ang enclave na lokasyon ng "high craft" dahil sa genetics. At sa parehong oras, sa ilang bahagi, sinikap niyang maging "sining sa pangkalahatan", na tinatanggap ang mga unibersal na wika nito - geometriko at nagpapahayag na abstraction, konseptwalismo, panlipunang sining. Ang anumang mga pagbabago ay mabilis na kinuha at, sa isang inangkop na anyo, ay naging isang artistikong paraan; ang mga naka-istilong uso na ito ay magkakasamang umiral sa isang larangan, na bumubuo ng isang nakaaaliw na larawan ng aesthetic at gustatoryong kasaganaan.

Laban sa background na ito, ang mga taong, sa isang paraan o iba pa, ay nagawang pagtagumpayan ang trend ng pagsasara ng easel graphics sa larangan ng disenyo, na ginagawa itong isang bagay na higit pa sa paggawa ng "mga bagay na hinahangaan", ay kapansin-pansin. Marahil ang pinaka-kapansin-pansin na pigura ng buong panahon ng 60-90s ay si Dmitry Lion: sa kanyang mga guhit at pag-ukit (pati na rin sa mga tala), ang holistic na pilosopiya ng mga graphics ay nakapaloob na may pinakamataas na pagkakumpleto sa mga paunang antitheses nito - sa dialectic ng itim at puti, katahimikan at mga salita, liwanag at dilim. Mahirap makahanap ng isang artista na kasing-asikaso sa mga paraan ng kanyang sining - sa presyon at densidad ng stroke, sa presensya o kawalan ng kulay, sa paraan ng panulat ay pinalitan ng isang brush o isang tambo stick. Ngunit ang mga panloob na problema sa lingguwistika ng mga guhit ay hindi mapaghihiwalay mula sa nilalaman - sa pamamagitan ng mga graphic, ang isang tiyak na modelo ng uniberso ay itinayo dito, na nakabalangkas sa paligid ng pangunahing at, sa katunayan, ang tanging balangkas. At ang nag-iisang kuwentong ito tungkol sa sangkatauhan na gumagawa ng paglalakbay, tungkol sa walang katapusang drama ng pag-iral na nag-uugnay sa nakaraan at kasalukuyan (sa mga siklo sa mga tema ng Bibliya, "The Three Lives of Rembrandt", "The Procession in Wooden Collars", "The Parable of the Burnt Offering" at iba pa) ay binibigyang-kahulugan sa orkestra na kapunuan na malamang na mga tunog.

Ang easel graphics ng huling dalawang dekada ay nananatiling sining ng "mga nag-iisa". Ngunit ngayon ay pinilit na isaalang-alang ang pangkalahatang krisis ng soberanya ng guild at ang pagkakaroon ng isang pandaigdigang konteksto ng kontemporaryong sining. Maraming tao ang sumusubok na direktang gawing bahagi ng kontekstong ito ang mga graphic - halimbawa, si Dmitry Tsvetkov, na gumaganap sa isang walang katapusang proyekto ng "mga lalaking sumasayaw" o Alexander Mareev (na ang pinakamagagaan na mga guhit ng mga insekto, gayunpaman, ay tila ang "reinkarnasyon" ng "mga lamok" ni Vasily Gubin, isang artista ng mga taon ng henerasyon ng 20-30s, na noong dekada 70 ay biglang nagbukas ng pangalawang hangin, at ang mapanlikhang minimalism ng kanyang trabaho sa oras na iyon ay nakita bilang isang uri ng "hininga ng kalayaan"). Ngunit ang konteksto ay nakakaapekto rin sa mga "nagtakda" sa primordial gestural na pagsisimula ng pagguhit at pakikipagtulungan sa kalikasan (Nikolai Andrievich, Vladimir Salnikov, Nina Kotel), at mga taong, sa kaibahan sa kilusan patungo sa pagiging sopistikado ng koleksyon, pinalaki ang laki at coloristic na aktibidad ng mga sheet, na ginagawang "mga monumental na graphics" (Marina Kastalskaya, Alexei Orlovsky), at ang mga ang pagmuni-muni, sa kabaligtaran, ay nakasentro sa mga kahulugan na nauugnay sa pagiging natatangi ng isang graphic na gawa. Kabilang sa huli ay sina Alexander Konstantinov at Valery Orlov. Ang una, pagguhit ng "papel sa papel", pinupuno ang ibabaw ng isang regular at meticulously sterile fine-meshed geometric ornament (mahirap paniwalaan na ito ay ginawa sa pamamagitan ng kamay), at sa parehong oras ay nakakaimpluwensya sa texture na may mga organikong sangkap - tsaa, gatas o kalawang - analytically explores ang mga problema ng artistikong kalayaan at mga limitasyon nito. Ang pangalawa ay ganap na hinuhubog ang papel sa pamamagitan ng kamay: sa isang banda, lumilikha ito ng isang sitwasyon ng ganap na artistikong kapangyarihan sa bagay at paglikha, sa kabilang banda, ang kalooban ng may-akda ay bigyan ang bagay na ito ng posibilidad ng isang "hindi marahas" pag-expire - sa konteksto ng mitolohiya ng kultura, na siya mismo ay isang priori puspos.

Sa kontemporaryong sining, kung saan mayroong patuloy na paglabo ng konseptwal, genre at iba pang mga hangganan, at ang aktwal na katotohanan ay masikip ng virtual reality, ang ganitong uri ng karanasan ng indibidwal na "pagkakakilanlan" ng anyo ay tila napakahalaga. Sila ay mukhang mas may kaugnayan sa konteksto ng paghahanap para sa kanilang sariling lugar, na isang makabuluhang pag-aalala para sa mga artist ng post-Soviet space - para sa mga graphic artist, dahil sa genetic na paghihiwalay ng propesyon na ito, lalo na.

Ipadala ang iyong mabuting gawa sa base ng kaalaman ay simple. Gamitin ang form sa ibaba

Ang mga mag-aaral, nagtapos na mga estudyante, mga batang siyentipiko na gumagamit ng base ng kaalaman sa kanilang pag-aaral at trabaho ay lubos na magpapasalamat sa iyo.

Mga Katulad na Dokumento

Pagsusuri ng mga aktibidad ng mga repormador sa panahon ng rebolusyong pang-industriya sa Russia mula sa katapusan ng ika-19 hanggang sa simula ng ika-20 siglo. Mga kaganapan at reporma sa simula at kalagitnaan ng ika-19 na siglo, na naglunsad ng mekanismo ng unang industriyalisasyon ng Russia. Ang mga detalye ng modelo ng Ruso ng pag-unlad ng ekonomiya.

term paper, idinagdag noong 12/01/2015


Nakasulat na diplomasya bilang bahagi ng ritwal na bahagi ng mga relasyon sa pagitan ng Russia at England noong huling bahagi ng ika-16 - unang bahagi ng ika-17 siglo. Mga dahilan para sa pag-unlad ng kalakalan at pang-ekonomiyang relasyon sa pagitan ng Russia at England. Impluwensiya ng England sa pag-unlad ng medisina sa Russia noong ika-16 - unang bahagi ng ika-17 siglo.

term paper, idinagdag noong 12/15/2013


Ang mga pangunahing direksyon ng patakarang panlabas ng Imperyo ng Russia sa pagtatapos ng ika-19 na siglo. "Union of the Three Emperors" ng Russia, Germany at Austria-Hungary 1881-1887. alyansang Ruso-Pranses. Pulitika sa Gitnang Asya. Russo-Japanese War. Patakarang panlabas noong 1905-1914.

term paper, idinagdag noong 11/12/2010


Renaissance, o Renaissance bilang isang panahon sa kasaysayan ng kulturang Europeo sa pagitan ng Middle Ages at New Age, mula sa simula ng ika-14 na siglo hanggang sa katapusan ng ika-16 na siglo, ang mga pangkalahatang katangian at mahusay na mga kinatawan nito. Ang pag-imbento ng paglilimbag at ang papel nito sa pag-unlad ng agham.

ulat, idinagdag noong 06/24/2013


Pag-aaral ng lipunang Sobyet at ang kasaysayan nito. Mga sentro ng Slavonic at peryodiko. Opinyon ng publiko tungkol sa pag-aaral ng USSR at Sovietological noong 20s - 30s sa USA at Great Britain. Saklaw ng mga Pag-aaral sa Kasaysayan ng Russia sa Berkeley.

abstract, idinagdag 03/26/2012


Ang personalidad ni Tenyente Heneral A.I. Denikin bilang isa sa mga pangunahing tauhan ng Digmaang Sibil at paglilipat ng puti: pagsusuri ng talambuhay at mga aktibidad. Pag-aaral ng gawaing "The Way of the Russian Officer" bilang isang mapagkukunan para sa pag-aaral ng kasaysayan ng mga relasyon sa pagitan ng Russia at mga bansang European.

abstract, idinagdag noong 09/01/2011


Kakilala sa mga kinatawan ng Old Believer dynasties sa papel ng mga patron ng huling bahagi ng XIX - unang bahagi ng XX siglo. Isinasaalang-alang ang saloobin sa kasaysayan ng kawanggawa ng Old Believer sa pre-rebolusyonaryong panahon. Pagsusuri sa pagbuo ng mga dinastiya ng mga mangangalakal-Old Believers.

thesis, idinagdag noong 06/03/2017


Ang economic complex ng France noong huling bahagi ng ika-19-unang bahagi ng ika-20 siglo: mga pang-ekonomiyang determinant ng patakarang panlabas ng bansa, ang papel nito sa pandaigdigang pulitika. Direksyon sa Europa ng Diplomasya ng Pranses at Patakaran sa Kolonyal sa Huling bahagi ng ika-19 – Maagang ika-20 Siglo.

thesis, idinagdag noong 04/09/2010

Panahon ng eksibit 30.08.2016-28.11.2016 Lugar
lungsod ng Moscow

Ang State Historical Museum sa unang pagkakataon ay nagtatanghal ng isang graphic na koleksyon ng mga panloob na tanawin, na isa sa pinakamalaking sa Russia. Ang eksibisyon ay nagtatanghal ng humigit-kumulang 60 mga gawa na ginawa ng parehong kinikilalang mga master ng interior genre at hindi gaanong kilalang mga artista noong ika-19 at unang bahagi ng ika-20 siglo. Makikita ng mga manonood ang interior ng imperial at grand-ducal palaces, urban at rural estate, St. Petersburg at Moscow mansions, pati na rin ang Assumption Cathedral ng Moscow Kremlin at St. Isaac's Cathedral sa St. Petersburg.
Ang panloob na tema ay lumitaw sa sining ng Russia sa pagliko ng ika-18-19 na siglo, ngunit naging pinakalaganap sa ikalawang quarter ng ika-19 na siglo, pangunahin sa pagpipinta. Ang mga tanawin ng mga sala, pag-aaral, silid-aralan at mga silid ng mga bata na pininturahan ng mga artista ay naging mahalagang iconographic na mga dokumento ng panahon, na nagpapahintulot sa iyo na muling likhain ang pang-araw-araw na kapaligiran at masubaybayan ang impluwensya ng mga istilo ng arkitektura sa panloob na dekorasyon ng mga bahay.
Sa kalagitnaan ng ika-19 na siglo, sa panahon ng historicism, ang panloob na tema ay nakakuha ng partikular na katanyagan. Sa panahong ito, nagtrabaho ang mga makikinang na graphic artist - E.P. Gau, L.O. Premazzi, A.A. Redkovsky, V.S. Sadovnikov, K.A. Ukhtomsky, I.I. Si Charlemagne, na naglalarawan sa kanilang mga gawa ng maraming silid ng mga tirahan ng imperyal at mga marangal na lupain.
Sa ikatlong quarter ng ika-19 na siglo, nabuo ang interior genre sa photography. Gayunpaman, hindi tulad ng mga watercolor, hindi naihatid ng photography ang kulay ng mga silid na pinalamutian nang sagana. Ito ang humantong sa pagiging popular ng mga tanawin ng watercolor sa huling bahagi ng panahon ng "photographic".
Ang mga guhit na nilikha sa simula ng ika-20 siglo ay nakikilala sa pamamagitan ng kakaibang istilo. Sa panahon ng "retrospective dreamers", ang "dokumentaryo" na mga view ay pinalitan ng pananaw ng may-akda: ang mga interior ay hindi nakikita sa kabuuan, ngunit bilang hiwalay na mga magagandang "crop" na komposisyon (halimbawa, mga pastel ni A.V. Sredin).

May-akda, master
Hindi kilalang artista
Pangalan
Study-living room sa bahay ng M.T. Pashkova sa Nevsky Prospekt sa St. Petersburg
Lugar ng paglikha

nakikipag-date
1830s

Ang silid ng artist na si P.F. Sokolov sa bahay ng P.V. Nashchokin sa Vorotnikovsky Lane sa Moscow. Sokolov P.F. 1791-1848. 1824

Classroom sa isang hindi kilalang mansyon. Rustman. 1827

Isang suite ng mga kuwartong may birdcage sa harapan sa isang hindi kilalang mansyon. Hindi kilalang artista. 1830s

Isang suite ng mga kuwartong may trellis sa harapan sa isang hindi kilalang mansyon. Gagarin G.G. (?). 1810-1893. 1830s-1840s

May-akda, master
Bestuzhev Nikolai Alexandrovich
Pangalan
Ang selda ni Volkonsky sa kulungan ng Petrovsky Zavod. Tingnan ang patungo sa pinto
Lugar ng paglikha
imperyo ng Russia
nakikipag-date
1830s

May-akda, master
Efimov Nikolay Efimovich
Pangalan
Ang auditorium ng teatro sa bahay ni Prince G.I. Gagarin sa Roma
Lugar ng paglikha

nakikipag-date
Mga 1830

May-akda, master
Efimov Nikolay Efimovich
Pangalan
Tanggapan ng V.P. Davydov kasama ang artist na si K.P. Bryullov sa trabaho sa bahay ng mga Davydov sa Roma
Lugar ng paglikha
Kanlurang Europa, Italya, Roma
nakikipag-date
1835

May-akda, master
Zaitsev P. G.
Pangalan
Living room ni Empress Alexandra Feodorovna sa Small Nicholas Palace sa Moscow Kremlin
Lugar ng paglikha
Imperyo ng Russia, Moscow
nakikipag-date
1836

May-akda, master
Obach Johann Kaspar
Pangalan
Panloob na view ng bahay simbahan sa embahada ng Russia sa Stuttgart sa panahon ng serbisyo (?)
Lugar ng paglikha
Kanlurang Europa, Alemanya
nakikipag-date
1840s-1850s

anotasyon
Manor Zavalino (Alexandrovsky district, Vladimir province) mula sa ika-18 siglo. kabilang sa marangal na pamilya ng mga Akinfov. Sa kalagitnaan ng ika-19 na siglo, pagkamatay ni Senador F.V. Akinfov (1789-1848), ang ari-arian ay ipinasa sa kanyang nag-iisang anak na babae at tagapagmana na si E.F. Akinfova (1821-1892) at ang kanyang asawang si N.I. Krusenstern (1802-1881), anak ni Admiral I.F. Kruzenshtern (1770-1846), na gumawa ng unang Russian round-the-world na paglalakbay noong 1802-1806.

May-akda, master
Zalessky Yakov
Pangalan
Room E.I. Nelidova sa Smolny Monastery sa St. Petersburg
Lugar ng paglikha
Imperyo ng Russia, St. Petersburg
nakikipag-date
1839

Ang pagliko ng isang bagong artistikong panahon ay minarkahan ng aktibidad ng dakilang master, na sa maraming aspeto ay nag-iisa sa sining ng kanyang panahon - ang Espanyol na si F. Goya. Ang isang makinang na pintor, siya ay bumaling sa pag-ukit na sa isang advanced na edad, pagkatapos ng 50 taon, at naging marahil ang unang artist pagkatapos ng Rembrandt, kung saan ang pag-ukit sa mga kamay ay naging hindi isang peripheral, chamber art form, tulad ng karamihan sa kanyang mga kontemporaryo, ngunit isang makapangyarihang paraan ng pagtatanghal at paglutas ng pinakamahalagang malikhain at panlipunang mga suliranin sa panahong iyon. Iniuugnay ang graphic na kultura ng ika-18 at ika-19 na siglo, ang Goya ay nangunguna sa pareho. Pagkumpleto at pagbabago sa mahahalagang linya ng pag-unlad ng malikhaing pag-ukit noong ika-16-18 siglo, inaasahan niya ang mga bagong uso na bubuo pagkaraan ng mga dekada.

Ang unang malaking serye ng kanyang aquatint etchings ay ginawa noong ikalawang kalahati ng 1790s. at tinawag na "Caprichos". Ang salitang ito (bagaman hindi sa Espanyol, ngunit sa transkripsyon ng Italyano) nakilala na natin sa kasaysayan ng mga graphic. "Caprici", ibig sabihin. Ang "quirks", "fantasies", ay sa esensya ay ang pagtatalaga ng isang espesyal na genre ng kathang-isip, arbitraryong inayos na mga imahe (kumpara sa tunay na natural o canonical sa plot), kung saan maraming mga masters ng European graphics ang nagbigay pugay - mula Callo hanggang Tiepolo at Piranesi: masigla, magaan, kung minsan ay pandekorasyon sa disenyo, mga sketch na may karayom.

Sa Goya, ang lahat ay naging mas seryoso at mas malalim. Ang emosyonal na istraktura ng kanyang mga pantasya ay madilim, kung minsan ay trahedya. Walang cross-cutting plot sa cycle na ito, bagama't ang ilang mga grupo ng mga sheet ay pinagsama ng isang tiyak na pagkakatulad ng semantiko. Ang mga tema ng mga indibidwal na komposisyon ay lumitaw nang hindi mahuhulaan, kahalili ayon sa kumplikadong mga link na nauugnay. Samantala, ang serye, hindi tulad ng tradisyunal na "capricci", ay nararamdaman bilang isang umuunlad, panloob na integral na salaysay, isang uri ng graphic na "nobela sa mga ukit". Ang pinakakahanga-hangang mga imahe ay ipinanganak mula sa gitna ng direktang pang-araw-araw na mga obserbasyon. Ang buhay ay iginuhit sa isang malakas na daloy ng mga pagmumuni-muni at mga karanasan ng artista at nababago sa loob nito: ang mga kaugalian at bisyo ng lipunan at mga ari-arian nito, popular na mga pamahiin, ang malupit na kalupitan ng mga awtoridad, simbahan at sekular. Ang lahat na maaaring magsama ng kanyang damdamin ay inilalagay sa aksyon: araw-araw na eksena at alegorya, walang awa na katawa-tawa, pagpapapangit, pabula na pagpapalit ng isang tao sa isang hayop (unggoy, asno) o isang hindi maiisip na halimaw. Ang kakaiba, maraming panig na mundo ng "Caprichos" ay pinag-isa ng isang katangi-tanging condensed-shimmering na kapaligiran, ngayon ay siksik at misteryoso, ngayon ay medyo naliwanagan na. Upang likhain ito, mahusay na ginamit ng master ang noo'y bagong aquatint technique. Ang nanginginig, nanginginig na ukit na stroke ni Goya ay nagpapabatid din ng hindi matatag na paggalaw nito sa kanyang mga karakter. Wala itong pagkakatulad sa malamig na makinis na mga linya ng klasisismo na nangibabaw sa European graphics sa pagsisimula ng siglo.

Ang mga maiikling pirma sa mga sheet ay hayagan ding emosyonal. Naglalaman ang mga ito ng direktang boses ng artista, ang kanyang madilim-ironic na mga intonasyon, ang kanyang mga tandang, madalas na nagdadalamhati. Nang hindi nakakasagabal sa purong plastik na pagpapahayag ng mga ukit, isinaaktibo nila ang literatura, plot drama at ang hindi maliwanag na simbolismo ng mga imahe sa kanila. Si Goya mismo ay patuloy na naroroon sa kanyang mga ukit, direktang tinutugunan ang manonood, naghahanap ng pakikipagsabwatan at pakikiramay sa kanya. Hindi sinasadya na ang panimulang sheet sa serye ay ang self-portrait ng artist, na napakatumpak na tumutugma sa diwa nito kasama ang sikolohikal na pag-igting at pinigilan na drama. Ang pangalawang serye ng mga pag-ukit ni Goya - "The Disasters of War" (1810-1820) ay sinimulan makalipas ang isang dekada ng "Caprichos", kabilang sa mga dramatikong kaganapan - ang pagkuha ng Espanya ng mga tropa ni Napoleon at desperadong popular na pagtutol. Ang sama-samang galit ng mga mandirigma, na humahantong sa mga tao sa kalupitan, pagpatay, pagpapahirap, karahasan ay nangingibabaw sa mga ukit na ito. "Nakita ko ito"... "At ito rin," isinulat ng artist sa ilalim ng kanyang mga sheet, hinihiling na makita din natin kung ano ang "imposibleng tingnan"...

Ngunit sa seryeng ito, pati na rin sa Caprichos, ang mga kahanga-hangang larawan ng realidad, madugo at kasuklam-suklam na mga yugto ng pang-araw-araw na buhay ng militar ay pinagsama-sama ng mga kamangha-manghang at katawa-tawa na mga imahe, na may trahedya na simbolismo ng Goya, ay pangkalahatan at naiintindihan sa pamamagitan nito. Isang kabayo na nakikipaglaban sa isang grupo ng mga lobo gamit ang mga kuko nito, isang pangit na tagapagtala ng digmaan na may mga kuko sa kanyang mga braso at binti at mga pakpak ng paniki sa halip na mga tainga ... "Ang katotohanan ay patay" ay ang pangalan ng penultimate na dahon na may ulap ng mga multo sa katawan ng isang dalaga. "Babangon pa ba siya?" - tanong ng artist sa huli. Maraming mga tema ng "Caprichos", ang pinakamadilim na tema ng kawalan ng batas at panlilinlang, ang dominasyon ng masasamang hilig at pagkiling muli, na may bagong enerhiya, inulit ni Goya sa seryeng ito. Ang takipsilim ng isang malabo na background ay mas makapal sa loob nito, ang mga gusot ng mga gusot na katawan ay hindi mapaghihiwalay sa mga dinamikong komposisyon, ang galit na galit na pagpapahayag ng isang etching na karayom ​​ay sumisira sa lahat ng mga kaugalian ng tradisyonal na pagguhit. At, sa wakas, sa huling album ni Goya na "Disparates" - "Follies" (1818), ang trahedya na pantasya ng artist ay pangkalahatan, nakakakuha ng isang madilim na marilag na tunog. Ang mga makapangyarihang impulses ay nagmumula sa mga ukit ni Goya sa mga graphic noong ika-19 at ika-20 siglo; isang henerasyon mamaya - sa romantikong pantasya ng lithographs ni E. Delacroix, sa satirical pathos ng O. Daumier; pagkatapos ng isang buong siglo - sa isang pagsabog ng mga hilig sa mga ukit ng German expressionists, sa panlipunang trahedya ng K. Kollwitz, sa madamdamin impulses ng E. Barlach.