Библия Пискатора и проблема гравированных образцов
в европейском искусстве XVI–XVIII столетий

Ист.: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Использование произведений печатной графики в качестве иконографических образцов занимало важное место в практике европейских художников XVI–XVIII вв. Различные аспекты данной проблемы не раз затрагивались в многочисленных публикациях1 . В нашем сообщении рассматриваются факты заимствования “чужих” композиционных или отдельных мотивов, связанные с так называемой Библией Пискатора. Этот альбом включает почти 500 гравюр резцом на библейские сюжеты, и был опубликован в XVII столетии амстердамским пейзажистом и издателем Класом Янсем Висхером (1586–1652)2 под заглавием: “Theatrum biblicum ae neis exspressae… per Nicolaum Ioannis Piscatorem”. По моде того времени, Клас Янс Висхер, буквально перевел свою фамилию на латинский язык (голландское “visscher” - рыбак), от которой происходит условное наименование книги, принятое в отечественном искусствознании.

На сегодняшний день, Библия Пискатора считается одним из самых популярных западноевропейских иконографических источников, применявшихся во второй половине XVII–XVIII вв. сразу в нескольких странах славянского мира - России, Сербии, Македонии, Болгарии и др.3 Данное издание является ярким примером огромной роли циркулирующей графики в общеевропейском процессе передачи творческих достижений и художественного опыта, который сопровождал, а иногда и определял эволюцию искусства.

Поэтому нам кажется весьма интересным выявление произведений, послуживших прообразами самих гравюр “Theatrum biblicum”, а также случаи аналогичного использования последних в Западной Европе. Эта проблема еще не становилась объектом специального исследования, хотя изучение Библии Пискатора в контексте давней общеевропейской традиции следования образцам представляется чрезвычайно показательным в силу ряда особенностей издания, непосредственно связанных с интересующей нас темой.

“Theatrum biblicum” увидел свет и приобрел широкую популярность в XVII столетии - переиздавался шесть раз (1639, 1643, 1646, 1650 (дважды) и 1674 гг.)4 . Однако, уже давно было замечено, что большинство его гравюр созданы в Нидерландах второй половины XVI - начала XVII вв.5 , эпоху господства итальянизирующих направлений в искусстве страны - романизма и маньеризма. Гравюры изготовили лучшие мастера резца того времени: Филипп Галле, семейства Вириксов, Коллартов и Саделеров, Хендрик Голциус (всего 19 резчиков). Эти произведения первоначально связаны с деятельностью крупнейших издательств Иеронима Кока (1507–1570), Герарда де Йоде (1509/17–1591), Филиппа Галле (1537–1612) в Антверпене, Якоба де Гейна II (1565–1629) в Гааге и др. А Клас Висхер только использовал приобретенные им гравированные доски.

Оригиналы для гравюр исполнили более 20 художников, представляющих почти все этапы эволюции итальянизирующего течения и главные художественные центры Севера и Юга Нидерландов: Харлем (М. ван Хемскерк, К. ван Мандер), Антверпен (М. де Вос, П.Брил и др.), Брюссель (А. де Вердт) и Мехелн (М. Кокси). По образному выражению А. Г. Сакович, Библия Пискатора была в европейском искусстве XVII в. памятником архаизирующим, утверждающим эстетические идеалы Ренессанса в эпоху Рембрандта6 . Но, по нашему мнению, именно традиционность “Theatrum biblicum” способствовала его успеху в Западной Европе, когда романизм и маньеризм давно утратили ведущую роль.

Характер и особенности восприятия нидерландскими мастерами идей итальянского Возрождения и их роль в развитии национальной художественной культуры получили достаточное освещение7 . Для нас наиболее важно, что заимствование и переработку композиционно-пластических мотивов античного и ренессансного искусства последователи итальянизируюшего направления в Нидерландах возвели в главный творческий принцип.

Конечно, практически все североевропейские художники XVI–XVII вв. активно обращались к античному и итальянскому наследию. Дюрер скопировал эстамп Мантеньи “Битва морских божеств” (рисунок 1494 г. в Альбертине, Вена), Рембрандт - гравюру Эгидия Саделера с “Мадонны делла Седия” Рафаэля (рисунок в Гравюрном кабинете, Дрезден) и т. д. Но в практике нидерландских романистов начала-середины XVI в. и маньеристов второй половины столетия использование образцов становится основополагающим методом работы. Зарисовки с древней и современной скульптуры, архитектуры, сделанные во время путешествий в “страну обетованную”, копии итальянских картин и, особенно, гравюр были не только средствами овладения формальными приемами и эстетикой Возрождения, но служили важнейшим иконографическим материалом при создании собственных произведений.

Не являются исключением гравюры Библии Пискатора, где эти реминисценции чрезвычайно многочисленны, и их подробный анализ невозможен в рамках настоящей статьи. Отметим только несколько наиболее интересных случаев привлечения “чужих” мотивов. Данные факты связаны с разными периодами развития итальянизирующего движения на протяжении около полувека, за которые произошла частичная переориентация последователей направления, затронувшая и круг используемых образцов. Кроме того, каждый художник обладал собственной индивидуальностью, испытывал различные влияния, что определило личные пристрастия в выборе источников заимствований и несходство принципов их интерпретации.

Старейшим из мастеров Библии Пискатора является харлемский живописец и рисовальщик Мартен ван Хемскерк (1498–1574), крупнейшая фигура зрелого нидерландского романизма. 64 иллюстрации по его оригиналам превосходно характеризуют все особенности графического творчества художника, принесшего ему всеевропейскую славу. Многочисленные гравюры по рисункам Ван Хемскерка, тиражируемые его постоянным издателем Иеронимом Коком, были очень популярны благодаря потрясающему разнообразию сюжетов и изобретательности их воплощения. Они оказали заметное влияние на развитие библейской и мифологической иконографии.

К таким не традиционным сюжетам относится серия из 6 гравюр Филиппа Галле “История царя Ахава, царицы Иезавели и Навуфея” (Hol. VIII/238/70-75 ; как работа Д. Корнхерта)8 , опубликованная Коком в середине 1560-х гг. В собрании Института Курто в Лондоне хранится подготовительный эскиз Ван Хемскерка к гравюре “Смерть Иезавели”, датированный 1561 г. (Inv. Witt 3895. 200 х 251 мм. Перо красноватыми чернилами по подготовке черным мелом). Экспрессивно-патетическая композиция лондонского рисунка, его предельно напряженная манера исполнения, умело переданные в гравюре Галле, свидетельствуют о сильном воздействии на нидерландского художника искусства Микеланджело, чьи Сикстинские фрески он изучал в Риме.

Еще одним источником вдохновения харлемскому мастеру служили древние памятники. Именно Мартен ван Хемскерк ввел в широкую практику нидерландских художников рисование с античных статуй, как аналога обнаженной натуры. В римский период он сделал множество рисунков древних скульптур и построек, которые впоследствии часто помещал на картинах и графических листах. Эффектный всадник на переднем плане композиции “Смерть Иезавели” (полководец Ииуй) непосредственно восходит к памятнику императору Марку Аврелию, “одетому” Ван Хемскерком в антикизированные рыцарские доспехи. На итальянских впечатлениях художника основана и архитектура заднего плана.

Введение античных мотивов в гравюру “Смерть Иезавели” отражает не только археологические интересы Мартена ван Хемскерка. В данном случае он преследовал цель усилить нравоучительное звучание произведения. Слияние образов библейского героя и римского императора-философа явно было рассчитано на узнавание эрудированным зрителем и сообщало гравюре дополнительную смысловую окраску. Выразительная конная фигура Ииуя, свергнувшего жестокую, алчную и распутную царицу, выдвинута вперед, как бы торжествуя над трупом Иезавели, очень “аппетитно” поедаемого собаками в глубине листа. Это подчеркивает справедливость происходящего, намекает на неминуемое воздаяние за грехи, и очень точно соответствует последним стихам 9 главы 4 Книги Царств, подводящим итог печальному концу царицы: “…таково было слово Господа.., …съедят псы тело Иезавели; И будет труп Иезавели.., как навоз на поле…” (все библейские тексты в статье даны в современном переводе).

Идейный замысел данного листа, и всей серии “История Ахава и Иезавели” несет отпечаток тесного сотрудничества Мартена ван Хемскерка с выдающимся философом-гуманистом, писателем и гравером Дирком Фолкерсом Корнхертом (1519–1590), ранее считавшегося исполнителем гравюр цикла9 . Многие свои произведения, особенно графические, художник создавал при участии Корнхерта, по его советам, для его резца, буквально иллюстрируя идеи мыслителя.

В деятельности харлемского мастера обрело яркое воплощение взаимодействие художественной практики последователей итальянизирующего направления в Нидерландах с национальным гуманистическим движением. Специфической чертой последнего было повышенное внимание к религиозно-этической сфере, повлекшее за собой взгляд на искусство, как средство пропаганды и воспитания добродетели. Дидактическая проблематика заняла одно из главных мест в образной системе романизма. В наибольшей степени данный процесс затронул гравюру - самый массовый вид искусства, где нравоучительные библейские тексты и сочинения гуманистов становятся непосредственными образцами. Например, в аллегорических композициях Ван Хемскерка, гравированных Корнхертом.

Почетное место среди образцов художника из Харлема занимают произведения великих мастеров эпохи Высокого Возрождения. Его идеалом оставался Микеланджело, но в гравюре Библии Пискатора “Благовещение”, исполненной в конце 1560-х гг. Харменом Мюллером (Hol. VIII/246/405) , очевидно обращение к одноименной композиции Рафаэля, гравированной Марко да Равенна10 . Как и в оригинале, Мария стоит на коленях перед столиком с книгой, полуобернувшись к Архангелу. Мартен ван Хемскерк немного изменил только позу Марии, передав даже часть незначительных деталей образца.

Творчество Рафаэля оставалось идеалом и для следующего поколения нидерландских итальянистов. В Библии Пискатора имеется еще одна иллюстрация сцены “Благовещения” неизвестного резчика по рисунку антверпенского художника Мартена де Воса (1532–1603), автора самого солидного корпуса в “Theatrum biblicum” - около 150 листов. Его произведение обладает практически полным сходством с гравюрой Хармена Мюллера, вплоть до кувшина с цветами на переднем плане. Однако это объясняется не прямым воздействием композиции Ван Хемскерка на его младшего коллегу, а использованием одного образца - “Благовещения” Рафаэля.

Сопоставление работ харлемского и антверпенского мастеров чрезвычайно показательно по индивидуальности интерпретации гармонично спокойного итальянского оригинала. Мартен ван Хемскерк исполнил свою композицию в присущей ему экспрессивно-напряженной манере. Вариант Мартена де Воса отличается монументальностью фигур, скульптурной моделировкой объемов, наряду с изощренностью графических приемов, придающих листу изящно-декоративный характер11 .

Данные особенности свойственны искусству антверпенского художника и отражают эволюцию итальянизирующего направления в Нидерландах, которое к середине XVI столетия значительно усиливает свои позиции. Мартен де Вос воспринял романистическую традицию в трактовке местного лидера движения Франса де Вриндта, прозванного Флорисом (1519/20–1570). Впоследствии, художник испытал непосредственное влияние итальянского маньеризма - свое обучение он закончил в Венеции, у великого Якопо Тинторетто. Вернувшись на родину, Мартен де Вос, после смерти Питера Брейгеля (1569 г.) и Франса Флориса становится крупнейшим художником Антверпена конца XVI в.12

Как и все его сподвижники, Мартен де Вос постоянно прибегал к цитированию и варьированию элементов композиций древних памятников, итальянских картин и эстампов. Вместе с тем, его произведения отражают еще одну интересную тенденцию в нидерландском искусстве. Традиция работы с образцами приобретает в практике итальянистов второй половины столетия все более разнообразные формы. Значительно активнее становится процесс обращения к национальному художественному наследию. Предпочтение отдавалось, естественно, творчеству соратников по движению.

Гравюра по оригиналу Де Воса “Пророк Иона, поглощаемый китом” работы, предположительно, Яна Вирикса (M.-H. I/39)13 отмечена заметной близостью с рельефом на фронтоне собора в г. Турне, исполненным в 1572–1574 г. Корнелисом де Вриндтом по прозвищу Флорис (ок. 1514–1575). Его творчество органично объединило национальную традицию в зодчестве и пластике и формы классического итальянского Ренессанса (лучшая и наиболее известная постройка мастера - Ратуша в Антверпене. 1561–1565 гг.). Корнелис Флорис занимал выдающееся положение в художественной жизни Антверпена, будучи тесно связан с местными итальянизирующими кругами (он был старшим братом живописца Франса). Вероятно, все это и обусловило обращение Мартена де Воса к рельефу из собора в Турне.

Гравюру “Пророк Иона, поглощаемый китом” впервые опубликовал Герард де Йоде (издававший и гравюры по рисункам Корнелиса Флориса) в 1585 г. среди иллюстраций сборника под названием “Thesaurus veteris testamenti…”14 . Композиционное решение гравюры, ритм и направление движения, расположение фигур указывают на несомненное воздействие произведения Флориса. Однако Мартен де Вос углубил и расширил пространственное построение, ввел многочисленные декоративные элементы (резные украшения корабля, причудливые завитки морских волн), отсутствующие в лаконичном и строгом рельефе. Благодаря свободной интерпретации образца, гравюра обрела собственный изобразительный язык, а по своему качеству и мастерству исполнения она принадлежит к лучшим в Библии Пискатора.

Еще один случай обращения Мартена де Воса к произведению соотечественника и современника связан с малоизвестной гравюрой Юлиуса Голциуса (ок. 1550–1595)15 “Христос-Добрый Пастырь и Видение Небесного Иерусалима”. Данный лист представляется необычайно интересным с точки зрения иконографии, так как объединяет два библейских сюжета, популярных с времен раннего средневековья. Кроме того, композиционно-стилистические особенности гравюры не совсем типичны для творчества Мартена де Воса, в произведениях которого пейзаж обычно играет подчиненную роль по отношению к фигуративной части. Здесь же, изображение Христа-Доброго Пастыря на первом плане занимает небольшое место в сравнении с тщательно проработанным пейзажным фоном - перспективным планом Святого Града Иерусалима.

Это объясняется тем, что Мартен де Вос использовал композицию рисунка знаменитого пейзажиста Ханса Бола (1534–1593) на тот же сюжет, датированного 1575 г. (Институт Курто, Лондон. Inv. Witt 1628. 203 х 304 мм. Черный мел, перо красноватыми чернилами, кисть голубым тоном)16 . Рисунок относится к антверпенскому периоду деятельности Бола и дважды воспроизводился в гравюре - Питером ван дер Хейденом (Hol. III/52/203) и Яном Саделером I (Hol. XX/127/275). Работа одного из них, вероятно, и послужила образцом для гравюры Мартена де Воса, исполненной между созданием Болом подготовительного рисунка и смертью Юлиуса Голциуса.

Лондонский лист является замечательным и характерным примером зрелого графического творчества Ханса Бола. Тщательная моделировка объемов даже в самых мелких деталях придает рисунку цельность и пластическую ясность. В то же время, изысканность, тонкость исполнения создают ощущение иллюзорности Видения Иерусалима, благодаря почти незаметному снижению активности проработки форм заднего плана.

Несмотря на практически полное заимствование композиционно-пространственного построения, включая незначительные элементы окружающего город пейзажа, вариация Мартена де Воса уступает по качеству оригиналу17 . Внесенные при копировании изменения - большие размеры фигуры Христа, новые персонажи (Ангел и Иоанн Богослов), не говоря уже про очевидные ошибки в перспективе, - разрушили органичный замысел Бола. По-видимому, в непривычном жанре, Мартен де Вос чувствовал себя не совсем уверенно, хотя в его наследии имеются и достаточно удачные произведения с пейзажным фоном (о некоторых из них речь пойдет ниже).

Тем не менее, Мартен де Вос неоднократно прибегал к заимствованию архитектурных мотивов данной композиции Ханса Бола. Так, аналогичная планировка Святого Града применена в гравюре Адриана Колларта “Видение Ап. Иоанну Небесного Иерусалима” из серии иллюстраций Библии Пискатора “Символ Веры”.

Удачный образ Святого Иерусалима, найденный Болом, не оставил равнодушными и других нидерландских мастеров. Квадратный в плане город, разбитый на геометрически правильные сектора, с увенчанным фигуркой Агнца холмом посередине, изобразил в своем офорте на тот же сюжет Откровения Иоанна Богослова Петер ван дер Борхт (1545–1608), мехеленский график, работавший в Антверпене. Исполненная им серия из 28 офортов к Апокалипсису, была опубликована в сборнике 88 библейских иллюстраций амстердамским издателем Михелем Колином в 1613 г. (Hol. III/99/101-188). В 1639 г. этот альбом переиздал Клас Висхер18 , который также приказал сделать уменьшенные копии гравюр апокалипсического цикла Ван дер Борхта и включил их в Библию Пискатора.

В XVII–XVIII столетиях решение облика Небесного Иерусалима , восходящее к композиции Ханса Бола, становится в Западной Европе распространенной иконографической схемой и тиражируется в целом ряде иллюстрированных изданий. Многие из них, как например аугсбургская Библия Кристофа Вайгеля (“Biblia Ectypa”, 1695 г.) приобретают популярность и в Восточной Европе19 . Благодаря этим книгам, такой образ Святого Иерусалима уже к середине XVII в. утверждается в украинском и русском искусстве. Достаточно вспомнить известные ксилографические Библию Илии (1645 г.), Апокалипсис Прокопия (1646–1662), скопированные с Библии Пискатора, и цельногравированные русские Апокалипсисы XVII–XIX вв., восходящие к различным западным образцам.

Вышеизложенное заставляет обратиться к источникам, которыми руководствовался Ханс Бол при создании своего Небесного Иерусалима. В первую очередь, привлекает внимание почти полная тождественность изображения и описания Видения Святого Града в 21 главе Откровения Иоанна Богослова: “Он имеет большую и высокую стену, имеет 12 ворот и на них 12 Ангелов, …С востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот; … Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и ширина, …каждые ворота были из одной жемчужины… Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель храм его, и Агнец…” (Ст. 9–21). Искусство Бола тесно связано с национальной традицией в лице Питера Брейгеля Старшего. Но, очевидно, художник усвоил и практику использования в качестве образцов литературных источников, распространенную среди мастеров итальянизирующего направления.

Всеобщее увлечение в Нидерландах XVI столетия итальянским Возрождением обрело конкретное воплощение в произведении Ханса Бола. Его органичный, уравновешенный план Святого Иерусалима отражает ренессансные представления о идеальном городе. В “Истории Флоренции” Грегорио Дати содержится следущая антитеза средневековой архитектуре: “Внутри (города - А. Г. ) улицы прямые и широкие, все открытые и имеют выходы… улица начинается от одних ворот и ведет прямо к другим” 20 .

Прямоугольные кварталы и обсаженный деревьями круглый холм в центре Святого Иерусалима Бола прямо ассоциируются с системой планировки садово-парковых ансамблей того времени, запечатленную в многочисленных изобразительных источниках. В первую очередь, надо отметить знаменитый эстамп Питера ван дер Хейдена 1570 г. “Весна” по рисунку Питера Брейгеля Старшего из серии “Четыре времени года”21 , где люди разбивают клумбы точно такой же формы. Влияние Брейгеля на творчество Ханса Бола общеизвестно, и именно Бол исполнил эскизы для двух из четырех гравюр данного цикла (Hol. III/52/201-202). Близкие изображения садов встречаются в ряде графических работ художника (рисунках 1573 г. из собрания Государстенного музея Берлина и 1580 г. из Государственного Эрмитажа в С.-Петербурге)22 . Очень похожие парк c цветочными клумбами разбиты также на заднем плане гравюры Библии Пискатора с оригинала Мартена де Воса “Явление Христа Марии Магдалине”. Впрочем, пейзажный фон последней имеет символическое значение, поскольку Христос здесь представлен в традиционном для католической иконографии образе садовника в широкополой шляпе и заступом в руке.

Образцами этих произведений могли служить иллюстрированные руководства по устройству садов и парков. Они издавались по всей Европе - в Италии (Себастьяно Серлио в IV книге об архитектуре, 1537 г.), Англии (Томас Хилл, 1536 г.) и в Нидерландах (Ханс Вредеман де Врис, 1583) и мн. др.23 Здесь мы находим проекты идеальных парковых ансамблей, вероятно, не раз воплощенных в действительности, и некоторые в точности совпадают с изображенными у Брейгеля, Бола и Де Воса (гравюра Филиппа Галле по Хансу Вредеману де Врису из издания 1583 г.).

Надо думать, нидерландские мастера с присущим им интересом к окружающему миру сочетали работу с образцами и впечатления от реально существующих садов и парков. Вместе с тем, “садово-парковые” мотивы гравюр Ханса Бола и Мартена де Воса восходят к средневековой католической символике дорожек парка (в монастырских, церковных садах), как крестного пути Спасителя24 . То есть, в иллюстрации Библии Пискатора “Христос-Добрый Пастырь с Видением Небесного Иерусалима” переплелись зрительные и образные ассоциации, почерпнутые из жизни (пусть и в опосредованной форме), а также из изобразительных и литературно-эмблематических источников.

Использование образцов практиковалась нидерландскими мастерами как в фигурных, так и в ландшафтных композициях. Украшением Библии Пискатора является гравюра “Притча о добром Самарянине” (Hol. III/222/80) работы Рафаэля Саделера II (1584–1632) с оригинала одного из самых самобытных и поэтичных представителей маньеризма в раннефламандском пейзаже Паувела Брила (1554–1626). Автор поместил сюда персонажей Мартена ван Хемскерка с эстампа Дирка Корнхерта 1549 г. (TIB. 55/134) 25 , изображающего доброго самарянина, везущего на лошади раненного путника. В отличии от этой крупнофигурной сцены, у Брила маленькая группа в центре великолепного пейзажного листа играет роль стаффажа.

Наряду с произведениями национального искусства, в творчестве нидерландских художников рубежа XVI–XVII вв. продолжали сохранять ведущую роль классические и современные итальянские образцы. В это время большую популярность приобрели гравюры резцом и офорты Антонио Темпесты (1555–1630), флорентийца, работавшего на родине и в Риме. Славу ему принесли мастерски исполненные, динамичные батальные и охотничьи сцены26 . Традицию их изображения художник во многом перенял у своего учителя Яна ван дер Страта (1523–1605) - фламандца, перебравшегося на постоянное жительство в Италию (по его оригиналам, кстати, сделано 25 гравюр Библии Пискатора).

В 1608 г. в Антверпене был опубликован цикл эстампов Антонио Темпесты, посвященный битвам Александра Македонского (“Alexandri Magni praecipuae…”). Вскоре, он привлек внимание гравера Николаса Рейкманса (1600 - после 1622), который тогда работал над 8-листовой серией “История Йеффая”. 7 рисунков для нее сделал Петер де Йоде Старший (ок. 1570–1634), сын упомянутого Герарда. Композиция “Битва Йеффая с аммонитянами” (Hol. XX/199/203) представляет собой комбинацию двух гравюр Темпесты из сюиты об Александре Великом. С одной (TIB. 35/549) в точности заимствована группа переднего плана: полководец на лошади, отдающий распоряжения, и конный отряд, а с другой (TIB. 35/452) - яростная схватка всадников и пехотинцев в глубине листа. Подобное соединение нескольких композиций получило широкое распространение в европейском искусстве того времени (так называемый “стиль пастиччо”).

Несколько тяжеловесная работа Рейкманса сильно уступает в качестве легким, стремительным произведениям итальянского художника. Тем не менее, гравюра антверпенского мастера представляет интерес, как один из самых поздних в Библии Пискатора случаев копирования итальянского образца, при достаточно вольной интерпретации сюжета.

Таким образом, “Theatrum biblicum” вобрал в себя творческие достижения нескольких эпох и национальных школ. Его иллюстрации отражают поиски нидерландскими мастерами путей перестройки национального искусства на классической основе. Их попытки носили неоднозначный характер, как и все итальянизирующее направление в целом. Ориентация на образцы приводила и к вполне самостоятельным решениям, и к механическому подражанию оригиналу.

Однако, именно благодаря отмеченным особенностям романистического и маньеристического движений, художественный язык Библии Пискатора оказался тесно связан с системой вкусов и представлений, свойственной европейской художественной культуре со времен средневековья. Ее гравюры транслировали общепринятые морально-философские нормы, воплощенные с помощью композиционно-пластических приемов и мотивов, которые служили эталоном на протяжении нескольких столетий.

В свою очередь, эти произведения прожили очень долгую жизнь и приобрели широкую популярность задолго до публикации Класом Висхером. Поэтому, говоря о значении Библии Пискатора в западноевропейском искусстве, мы имеем в виду и предшествующие издания ее гравюр, что позволяет искать следы их применения в качестве образцов уже во второй половине XVI в.

Многофункциональность печатной графики определила разнообразие форм копирования и переработки гравированных образцов. Рисование с гравюр было одним из главных элементов обучения итальянских художников эпохи Возрождения, успешно усвоенным нидерландцами. Блестящее развитие эта практика получила у Франса Флориса. Его многочисленные ученики и подмастерья черпали в эстампах с работ самого мэтра и других мастеров уроки композиции, анатомии, пластики и т. д.27 Великолепно организованная мастерская Флориса во многом предвосхитила организацию работы Рубенса и его помощников. Методы учителя перенял и Мартен де Вос - преемник художника.

Привлекает внимание рисунок “Апостол Яков со сценой казни” (Библиотека Пирпонта Моргана, Нью Йорк. 193 х 258 мм. Перо, кисть коричневым тоном). Он входит в альбом из 24 достоверных графических листов Мартена де Воса, датируемых 1581–1583 гг., однако, отнесен к продукции мастерской28 . Рисунок обладает полным сходством с иллюстрацией Библии Пискатора из серии “Апостолы со страстями” по эскизам Де Воса, и вероятно, сделан не позже начала XVII столетия в учебных целях непосредственно с гравюры или с неизвестного оригинала.

Гравюра “Апостол Яков” может быть причислена к ранним произведениям Хендрика Голциуса, который исполнил несколько листов данного цикла (“Апостол Фома” (TIB. 3/262/295 ) во время обучения у антверпенского гравера Филиппа Галле в 1576–1578 гг. В 90-х гг. XVII вв. ее скопировал известный московский резчик Леонтий Бунин, исключив сцену казни Якова29 .

Учебное назначение имел и ранее не опубликованный рисунок “Давид бежит из лагеря Саула” (Нынешнее местонахождение неизвестно. 198 х 291 мм. Перо коричневыми чернилами), в 1994 г. проходивший экспертизу в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Образцом для него послужила гравюра Библии Пискатора работы, предположительно, Ханса Колларта, первоначально связанная с “Thesaurus” Герарда де Йоде 1585 г.30 О копийности рисунка свидетельствует как его очерковая манера исполнения, так и другие детали (нога лежащего воина “срезана” не существующей в рисунке рамкой гравюры). Бумага и технологические особенности позволяют считать лист произведением западноевропейского мастера рубежа XVI–XVII вв., но вторичный характер затрудняет определение имени и национальной принадлежности автора31 .

Значительно большую степень свободы обращения с оригиналом демонстрирует рисунок “Пророк Иона, извергаемый китом” из собрания рисунков Лувра, Париж (Inv. 19.118. 270 х 204. Перо, кисть бистром). Он очень близко в зеркальном отражении воспроизводит гравюру “Theatrum biblicum” Яна (?) Вирикса с Мартена де Воса (М.-Н. I/40) , также происходящую из Библии Герарда де Йоде. В то же время, вертикальный формат и некоторые детали пейзажа существенно отличают рисунок от образца. Стилистика луврского рисунка обнаруживает признаки манеры не Мартена де Воса и его школы, а другого выдающегося представителя маньеризма в Нидерландах Дирка Барендса (1534–1592), ученика Тициана32 . Решение вопроса авторства не входит в наши задачи. Отметим только, что парижский лист обладает заметным композиционным сходством с вертикальным эстампом Яна Саделера на тот же сюжет (Hol. XX/101/129) по достоверному графическому эскизу Барендса, хранящемуся в Альбертине, Вена33 . В любом случае, высочайшее качество рисунка из Лувра является наглядным свидетельством того значения, которое имели гравюры Библии Пискатора в нидерландском искусстве.

К числу наиболее копируемых художников XVII столетия принадлежал харлемский график и живописец Хендрик Голциус (1558–1617). Мы уже рассматривали учебный рисунок с его ранней репродукционной гравюры. Но и в собственном творчестве Голциус часто прибегал к использованию образцов. Уже давно замечено, что одно из первых самостоятельных произведений мастера - 4 гравюры “Истории Руфи” (TIB. 3/12-15) возникли под сильнейшим влиянием одноименной сюиты эстампов Филиппа Галле (Hol. VII/75/76-79) 34.

Серия была исполнена Голциусом в 1576–1578 гг., а образцы созданы, вероятно, незадолго до этого (изданы во все том же “Thesaurus” 1585 г., а затем, и в “Theatrum biblicum”). Подготовительные рисунки для гравюр Галле, сделал художник из Брюсселя Адриан де Вердт (1510–1590)35 . Он был учеником Пармиджанино, и всю жизнь подражал его изысканной манере. Ритмичные и изящные композиции брюссельского мастера оказались близки юному Хендрику Голциусу. Будущий лидер харлемской Академии заимствовал у Де Вердта организацию пространства и расположение фигур. Однако молодому художнику удалось создать произведения, достаточно независимые по стилю и принадлежащие уже новой эпохе в развитии нидерландского маньеризма.

С именем Хендрика Голциуса тесно связан ранний период деятельности художника и гравера Яна Мюллера (1571–1628), сына упоминаемого выше Хармена Мюллера. По рождению амстердамец, Ян Мюллер с 1589 по 1590 гг. находился в Харлеме, где делал гравюры с работ Голциуса и его соратника по Академии Корнелиса Корнелиссена ван Харлема. Во время своего итальянского путешествия в 1594–1602 гг., голландский мастер испытал огромное впечатление от искусства Тинторетто, произведения которого гравировал в технике кьяроскуро.

Не без этого основания, образцом для замечательного авторского эстампа Яна Мюллера “Пир Валтасара” (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) считалась всемирно знаменитая картина Тинторетто “Тайная Вечеря” из церкви Сан Джорджио Маджоре в Венеции (1592–1594 гг.)36 . Действительно, динамичное движение вглубь листа гравюры, образуемое диагональной постановкой длинного стола, чрезвычайно схоже с композицией великого венецианского живописца. Тем более, подготовительный рисунок Мюллера (Рийксмузеум, Амстердам) относится к периоду его пребывания в Италии, или вскоре после возвращения на родину37 .

Однако не было замечено, что значительно большей близостью произведение Яна Мюллера отмечено с иллюстрацией “Пира Валтасара” в Библии Пискатора, достаточно убедительно приписываемой Хансу Вредеману де Врису (1526–1606)38 , где применено аналогичное решение сцены пиршества в интерьере. Не отрицая воздействия Тинторетто, отметим наличие ряда общих деталей в гравюрах Мюллера и Вредемана, отсутствующих на полотне из Сан Джорджио Маджоре - балдахин над ближним к зрителю концом стола, где сидит Валтасар в восточных одеждах, и музыкантов в ложе наверху.

Все это позволяет видеть в гравюре “Theatrum biblicum” один из источников заимствования Яном Мюллером идеи и некоторых мотивов своей композиции. Поэтому представляется особенно любопытным вопрос о прообразах “Валтасарова пира” Ханса Вредемана де Вриса, поскольку он возник значительно раньше “Тайной вечери” Тинторетто - гравюра предназначалась для Библии Герарда де Йоде 1585 г.

Энергично-стремительный разрыв пространства изображения с помощью уходящего вглубь стола был излюбленным приемом великого венецианца, и не раз варьировался им в сценах последней трапезы Спасителя (“Омовение ног” 1556 г. в собрании Британской национальной галереи; “Тайных Вечерях” в венецианских церквях Сан Тровазо ок. 1560 г., Сан Паоло 1565–1570 гг., Сан Стефано ок. 1580 г. и Сан Рокко 1576–1581). В то же время, с картиной Тинторетто “Пир Валтасара” ок. 1548 г. (Гос. Музей истории искусств, Вена) гравюры нидерландских мастеров не имеют ничего общего.

“Пир Валтасара” является достаточно типичным произведением в наследии Ханса Вредемана де Вриса. Он выступал, как строитель и декоратор, теоретик архитектуры (был соавтором К.Флориса по созданию сборника образцов декоративного оформления зданий, изданного в 1548 г.). Не последнее место среди дарований Вредемана занимало живописное и графическое творчество, также связанное с зодчеством. Единственным жанром его произведений стали архитектурно-перспективные фантазии с фигурным стаффажем, изображающие несуществующие постройки в античном и ренессансном духе. Мастер объездил почти всю Европу - работал в Праге при дворе Рудольфа II, несколько раз надолго приезжал в Антверпен. Но Вредеман де Врис никогда не был в Италии, поэтому его непосредственное знакомство с произведениями Тинторетто исключено39 , а современные гравюры с них нам не известны40 .

Однако во второй половине XVI столетия в Нидерландах создается множество живописных и графических изображений сцен пиршеств с диагональным построением. Этот мотив применил Питер Брейгель Старший в своей знаменитой “Крестьянской свадьбе”, написанной до 1569 г. (Гос. Музей истории искусств, Вена). Но особенно часто подобное решение встречается в произведениях итальянизирующих мастеров, принесших его из поездок в “страну обетованную”. В Антверпене, где работал над “Валтасаровым пиром” Вредеман де Врис, “банкетную” традицию Тинторетто развивал его ученик Мартен де Вос (гравюра Криспейна де Пассе I “Пир в Ниневии” 1584–1585 гг. (Hol. XV/131/31) , гравюра неизвестного мастера “Брак в Кане” из Библии Пискатора и др.). Наконец, особенной близостью с композициями Мюллера и Вредемана отмечен авторский эстамп Хендрика Голциуса “Пир в доме Тарквиния” (TIB. 3/104/104) , также исполненный в Антверпене около 1578 г.

Таким образом, и Ханс Вредеман де Врис, а позже и Ян Мюллер могли использовать несколько образцов. Одинаковая композиционная схема их произведений относится как раз к тем традиционным иконографическим мотивам, которые обеспечивали популярность гравюр Библии Пискатора вне зависимости от художественного уровня. Блестящая по замыслу и виртуозная по исполнению гравюра Яна Мюллера значительно превосходит расчетливо выстроенную, суховатую перспективу Вредемана. Тем не менее, ряд элементов последней существенно обогатили один из лучших памятников раннеголландской графики41 .

Использование гравюр Библии Пискатора в XVI–XVIII вв. не ограничивалось Северными и Южными Нидерландами. Обращение к ним приобрело активный характер в английском искусстве данного периода. Как известно, знакомство с эстетическими идеалами и художественными принципами Возрождения здесь происходило при посредничестве приезжих фламандских и немецких мастеров, чье синтетическое восприятие итальянского Ренессанса оказалось ближе позднесредневековой культуре Англии, нежели первоисточник42 .

Важнейшей сферой деятельности североевропейских художников в Англии было создание витражей - обязательного элемента убранства католических культовых построек. В связи с иконоборческими движениями Реформации национальная традиция в этом виде искусства самостоятельного развития не получила. Естественно, что в своей работе приезжие мастера руководствовались в первую очередь хорошо им знакомыми образцами искусства своих стран, самыми удобными из которых были печатные листы.

Число витражей и расписных окон в английских церквях, восходящих к североевропейским гравюрам чрезвычайно велико. Данные памятники подробно описаны и проанализированы в фундаментальном иллюстрированном каталоге У. Койла 1993 г. (далее - Cole )43 . Пользуясь наблюдениями английского ученого, можно сказать, что иллюстрации Библии Пискатора (в предшествующих изданиях) занимали почетное место в числе образцов как приезжих фламандских живописцев, так и местных английских витражистов.

Наиболее ранний памятник, копирующий гравюру “Theatrum biblicum” в расписном стекле относится еще к первой половине XVI столетия. Это анонимная композиция “Иосиф толкует сны в темнице”, одна из публикаций которой состоялась в антверпенской Библии Герарда де Йоде 1585 г.44 Она дословно воспроизведена в витраже неизвестного фламандского мастера, украшающем Дайнинг Холл - корпус Христианского колледжа в Кэмбридже, датированного ок. 1525 г. (Cole 39/335) .

Во второй половине XVI - начале XVII в. возникает целый ряд произведений, исполненных заезжими нидерландскими живописцами по гравюрам разных мастеров из Библии Пискатора. Все они почти буквально следуют оригиналу. Причем, нередко копиисты явно не справлялись с передачей художественных достоинств образца. Витраж церкви Св. Марии в г. Эктон “Каин убивает Авеля” (Cole 3/20) сделан в XVII в. с гравюры Яна Саделера 1576 г. (Hol XXI/49) по рисунку мехеленского художника Михеля Кокси (1499–1592) . Однако идеальные с анатомической точки зрения фигуры персонажей Кокси, прозванного “фламандским Рафаэлем”, в интерпретации неизвестного последователя Яна де Кумэ (витражиста из Левена. раб. 1607–1659) кажутся неуклюжими и деформированными.

Но создаются и достаточно высококачественные памятники, несмотря на их копийный характер. К ним относятся два необыкновенно любопытных витража из церкви Св. Марии в г. Престон-на-Стауре (Cole 201/1647, 202/1648) , написанные в XVII столетии с гравюр Яна (?) Вирикса из серии “История пророка Ионы” по рисункам Мартена де Воса: “Иона, поглощаемый китом” (М.-Н. 39) и “Явление Ионе Саваофа” (М.-Н. 41) 45 .

Сюита была изготовлена около 1585 г. для “Thesaurus” Герарда де Йоде. Мы уже дважды обращались к данному циклу, поскольку лист (М.-Н. 39) восходит к рельефу Корнелиса Флориса, а гравюра “Иона, извергаемый китом” (М.-Н. 40) послужила образцом для рисунка в собрании Лувра.

Две последние композиции Мартена де Воса привлекли внимание и русских художников. В 80-е годы XVII в. по ним были написаны фрески Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске (Тутаеве). Очевидно, динамичные, мастерски передающие драматизм момента, насыщенные множеством красочных и необычных подробностей (фигурные украшения корабля в виде голов слонов, изображение редкого животного - кита) гравюры “Истории пророка Ионы” вызывали интерес и в раздираемой религиозными противоречиями Англии, и в стоящей на пороге петровских реформ России.

Существование общих образцов западноевропейского и русского искусства можно было бы считать историческим курьезом. Восходящие к одному оригиналу произведения нидерландского и русского мастера принадлежат к разным художественным, культурным и конфессиональным традициям. Тем более, витражи из церкви Св. Марии и тутаевские фрески демонстрируют разную степень свободы обращения с источником. Первые, отличаясь высоким качеством исполнения, все же находятся в прямой зависимости от гравюры, даже техника исполнения (черно-белая живопись на стекле) имитирует графический язык образца. В то время, как в стенописи Воскресенского собора маньеристическая эстетика оригинала перетолкована в духе национального искусства, а богатый колорит и вольная трактовка композиции сообщили фрескам совершенно иное звучание.

Все это неудивительно. Английские витражи остаются произведениями иностранных мастеров, работавших в привычной им итальянизирующей манере. Творчество приезжих фламандцев лежало в стороне от магистральной линии развития английского искусства, оказывая на него лишь опосредованное влияние46 . Обращение же русских художников к западноевропейским образцам было продиктовано внутренней логикой эволюции отечественной художественной культуры. Данная тенденция в России берет начало в XVI столетии47 и получает широчайшее распространение во второй половине XVII в.

Однако нельзя не заметить, что возникновение интереса к иностранным образцам и в Англии, и в России, происходит в период перехода от культуры Средневековья к культуре Нового времени. Перед нацональным искусством стояла задача преодоления средневековых художественных и эстетических принципов. Процесс перестройки проходил в разное время, был обусловлен множеством национальных особенностей (политических, культурных, конфессиональных), что отразилось на характере и направлениях творческих поисков. Тем не менее, одним из симптомов перемен стало привлечение ренессансного наследия в его интерпретации нидерландскими романистами и маньеристами.

Разумеется, мы далеки от идеи придать использованию русскими мастерами западных оригиналов характер сознательной попытки усвоить формальные и эстетические идеалы Возрождения. Выбор иконографических источников проходил под влиянием многих причин, иногда чисто случайного порядка, а их воспроизведение почти всегда сочеталось с переработкой в соответствии с традиционными иконописными требованиями. Но наши наблюдения свидетельствуют, что попадание в поле зрения наших художников именно Библии Пискатора стало отражением мощной тенденции в западноевропейском искусстве и было вполне закономерно.

Примечания

1 Эта проблема стала темой многочисленных книг, статей и выставок. См., например: “Dialoge”. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; Creative Copies. exh. cat. by W. Stechov. Art Institute of Chicago. 1970; Copies as Original. Translations in Media and Techniques. exh. cat. by. A.Goffin et al. The Art Museum, Princeton Universty, 1974; Original-Kopie-Replik-Paraphrase. exh. cat. by H. Hutter. Аkademie der bildender Kunst, Viena, 1980. Haverkamp-Begemann E. Creative Copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso. New York, 1988; Из последних отечественных публикаций отметим фундаментальную статью Ч. А. Мезенцевой “О влиянии графики на искусство плакетки” // Западноевропейская графика XIV–XX. Государственный Эрмитаж. Сборник научных трудов. Ч. II. СПб., 1996. С. 85–195.

2 См. о нем: Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957. С. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Dissertation. Universitet in Freiburg, 1958.

3 Отечественную библиографию см.: Белоброва О. А. Библия Пискатора в собрании Библиотеки Академии Наук СССР // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги БАН СССР. 1985. Л., 1987. С. 184–216. См. также: Попов П. Матерiяли до словника українських граверiв. Київ, 1927; Генова Е. Непознатият Тома Вишанов - молера и модернизацията на православната живопис // Проблеми на изкуството. София, 1995. Т. XXVIII; Stosic L. La Gravure occidentale comme Modиle dans la Peinture Serbe du XVIIIe siиcle. Beograd, 1992. Благодарю О. Р. Хромова, предоставившего мне возможность ознакомиться с этой монографией.

4 Гамлицкий А. В. Библия Пискатора, ее издания и иконографические источники // “Филевские чтения”. Тезисы конференции. М., 1995. С. 19–25.

5 Сачавец-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и Библия Пискатора // Русское искусство XVII века: Сборник статей по истории русского искусства допетровского периода. Л., 1929. С. 96.

6 Сакович А. Г. Народная гравированная книга Василия Кореня. 1692–1695. М., 1983. С. 14–15.

7 Philippo P. Flemish paintings and italian Renaissanсe. N.Y., 1970; Маркова Н. Ю. Нидерландские романисты и античность // Проблемы истории античности и средних веков. М., 1981.

9 Авторство Галле установлено в публикации: W.Stechow. Hemskerck. The Old Testament and Goethe // Art Journal, II, 1964, p. 37, n. 6, pl. 30. Подробнее, о влиянии философских взглядов Корнхерта на творчество Ван Хемскерка, в частности цикла “История Ахава и Иезавели” см.: Veldman I. M. Marten van Heemskerk and Dutsh humanism in the sixteenth century. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56ff; Saunders E. A. A commentary on iconolasm in several print series by Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978–1979. Р. 59–83.

10 Это произведение Рафаэля было излюбленным образцом европейских художников. Достаточно близко его иконографию повторяет композиция римского художника Барнардо Пассери, гравированная ок. 1593 г. одним из братьев Вириксов в качестве иллюстрации так называемого Евангелия Наталиса - одного из популярных источников русской живописи XVII–XVIII вв. - cм.: Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 191–192.

11 Успокоенное и элегантное “Благовещение” М. де Воса прочно вошло в круг образцов русских иконописцев XVII–XVIII вв., внеся существенные коррективы в древнерусскую традицию изображения этого сюжета - Архангел приближается к Марии не слева, а справа (икона Нового собора Донского м-ря). - см.: Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. С. 196, прим. 23.

12 Zweite А. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch А. Die Zeischningen des Marten de Vos. Unpublised Doctoral Dissertation. University of Tubingen, 1967.

14 В создании гравюр “Библии де Йоде” принимали участие разные мастера (около 20 человек), в том числе, и Мартен де Вос. По нашим наблюдениям, из этого издания происходит более половины гравюр Библии Пискатора. О Библии де Йоде см.: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhundеrts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Юлиус Голциус - сын художника, гравера, издателя, историка Хуберта Голциуса (Голца) и дочери выдающего живописца П. Кука ван Алста. Юлиус приходился дядей знаменитому художнику и граверу Хендрику Голциусу (последний происходит от другого сына Хуберта - Яна Голциуса) - см.: К. ван Мандер . Книга о художниках. М.-Л. 1940. С. 203.

16 Franz F. C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. P. 21, n. 97.

17 В первоначальном состоянии (которое нам не известно) гравюра Ю. Голциуса, обладала еще большим сходством с композицией Бола. При публикации Библии Пискатора, в гравированную доску внесены изменения. Присущее католической иконографии изображение Саваофа в человеческом облике, как у Бола (хотя он принадлежал к протестантской церкви, а Де Вос был католиком), заменено на условный круг с Именем Бога на еврейском языке. Это сделано, вероятно, по желанию Класа Висхера, который совмещал творческую и коммерческую деятельность с исполнением обязанностей дьякона реформистской общины. Аналогичная правка вносилась и в другие иллюстрации, что видно в частности, из сравнения гравюры Библии Пискатора работы Яна (?) Вирикса по М. де Восу “Явление Саваофа пророку Ионе” и ее более раннего состояния в “Thesaurus” Г. де Йоде 1585 г. (М.-Н. I/41).

18 Экземпляр этого издания хранится в ОР РГБ (Ф. 178. № 3274). Как установлено, иллюстрации “Библии Борхта-Пискатора” стали одними из самых популярных в России XVII–XVIII вв. иконографических образцов - стенописей московской церкви Троицы в Никитниках и др. - см.: Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. С. 192–194.

19 Попов П. Указ. соч. С. 13. № XIII; Генова Е. Op. cit. № 2.; Stosic L. Op. cit. S. 38–58; Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. С. 195.

20 Dati Gregorio . L’istoria di Firenze. 1422–1425. Цит. по кн.: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991. С. 38.

21 Lebeer L. Catalogue raisonnй des Estampes de Pierre Breugel l’ancien. Brussels, 1969. № 77. Подготовительный рисунок Брейгеля 1565 г. находится в Альбертине, Вена. - Munz L. Breugel Drawings. London, № 151.

22 Franz F. Op. cit. № 73, 101a.

23 The illustration of plants & gardens. 1500–1850. Exh. cat. Victoria and Albert Museum. London, 1982; “Gardens an paper”. Prints and drawings. 1200–1900. Exh. cat. by Clayton V. T. National Gallery of Art. Washington, 1990.

24 Harsmann W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Kцln, 1983. S. 21–22.

26 Отметим факт копирования серии батальных гравюр Темпесты на сюжеты Ветхого завета (TIB. 35/235-259) в так называемой “Библии Маттеуса Мериана” (Франкфурт-на-Майне, 1625-27), которая также фигурирует в числе иконографических источников русского искусства. - см.: Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. С. 192–193. Использовалось это издание и польскими мастерами. - см.: Вьюева Н. А. Иконы из церкви Распятия Большого Кремлевского Дворца // “Филевские чтения”. Материалы научной конференции. 1993. Вып. VII. М., 1994. С. 33, илл.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975. S. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Netherlandish Drawings of the 15 and 16 centuries and Flemish Drawing of the 17 and 19 centuries in the Pierpont Morgan library. P. 108, № 238, f. 19.

29 Бунин скопировал три листа из этой серии - Апостолов Иакова, Фому и Иакова Алфеева. Единственные известные на сегодняшний день экземпляры оттисков хранятся в Отделе ИЗО Российской Государственной библиотеки (№ 3324–57, 3325–57, 3326–57). Благодарю О. Р. Хромова за указание на эти гравюры и М. Е. Ермакову, предоставившую возможность ознакомиться с ними.

30 Х. Милке приписывает создание композиции данной гравюры антверпенскому художнику Амброзиусу Франкену (1544–1618). - см.: Mielke H. Op. cit. S. 80, № 20.

31 Выражаю благодарность М. И. Майской, сообщившей мне об этом.

32 Lugt F. Musйe du Louvre. Inventaire General des dessins des йcole du Nord. Paris, 1968. № 262. Здесь рисунок опубликован, как аноним. Из-за недоступности новейших исследований о творчестве Дирка Барендса, решить вопрос о принадлежности рисунка из Лувра самому художнику или какому-либо другому лицу не представляется возможным.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV und XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd. II, № 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. рр. 139–140; Miedema H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Netherlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, afb. 8–9.

35 Ныне хранятся в Альбертине, Вена. - см.: Benesch O. Op. cit. № 134–137.

36 Reznicek E. Jan Harmensz. Muller als Tekenaar // Netherlands Kunsthistorisch Jaarboek. № 7. 1956. P. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 in het Rijksmuseum. Vol. III. Amsterdam, 1987. P. 104, № 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Исключение составлает гравюра Эгидия Саделера с “Тайной вечери” из церкви Сан Тровазо (Hol. XXI/16/43) . Однако, и она была исполнена уже ок. 1593 г., когда мастер был в Италии. К тому же, композиции этого произведения Тинторетто имеет мало общего с гравюрами Мюллера и Вредемана де Вриса.

41 Гравюра Яна Мюллера, в свою очередь, стала популярным образцом у мастеров разных европейских школ. Копия с нее маслом на доске работы фламандского мастера нач. XVII в. хранится в Музее изобразительных искусств в Будапеште. - см.: Czobor A. Remarques sur une composition de Jan Muller // Bulletin du Musйe Hongrois des Beaux Arts. № 6. Budapest, 1955. P. 34–39, f. 23. Копийный рисунок немецкого художника XVIII в. Андреаса Гединга находится в Гравюрном Кабинете Дрездена. В Музее изобразительных искусств в Риге хранится анонимное воспроизведение той же гравюры маслом на медной пластине. За указание на последние два произведения сердечно благодарю В. А. Садкова.

42 Воронина Т. С. Искусство Англии эпохи Возрождения. М. 1990. С. 10–11, 41–42.

43 Cole W. A Cataloque of Netherland and North European Roundels in Britain. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhundеrts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Подготовительный рисунок Мартена де Воса, датированный 1585 г., к гравюре “Явление Ионе Саваофа” находится в собрании рисунков Лувра. Inv. 20.596. 187 х 257 мм. Перо, кисть бистром. - см.: Lugt F. Op. cit. № 401. Судя по тому, что на витраже Саваоф изображен в человеческом облике, образцом для него послужило первоначальное состояние гравюры из издания 1585 г. (см. прим. 17).

46 Следует заметить, что традиция использования произведений итальянизирующих нидерландских мастеров в Англии сохраняла свои позиции достаточно долго. Например, витраж из Библиотеки Бодлея в Оксфорде с гравюры ученика Ф. Флориса Франса Ментона 1585 г. “Лот с дочерьми” (Hol. XIV/8/4) исполнен английским мастером Д. Пирсоном уже в XVIII столетии (Cole . 177/1442).

47 Ценные наблюдения по использованию в русской миниатюре и иконописи XVI в. западных гравюр (М. Вольгемута, А. Дюрера, Г. Пенца и др.) сделаны Ю. А. Неволиным в статье “Влияние идеи “Москва - Третий Рим” на традицию древнерусского изобразительного искусства” // Искусство христианского мира. Сб. статей. Выпуск 1. Православный Свято-Тихоновский Институт. М., 1996. С. 71–84.

- – обширное собрание книг разного происхождения и содержания (слово «Библия» происходит от греч. βιβλία «книги»). Делится на два отдела: Ветхий завет и Новый завет. Ветхий завет состоит из 48 книг, написанных в период от XI в. до н. э. до I в. н.… … Словарь книжников и книжности Древней Руси

БИБЛИЯ. III. ИЛЛЮСТРАЦИИ - Елиезер и Ревекка у источника. Миниатюра из Евангелия. Венский Генезис. VI в. (Fol. 7) Елиезер и Ревекка у источника. Миниатюра из Евангелия. Венский Генезис. VI в. (Fol. 7) Согласно гипотезе К. Вейцмана, иллюстрации к Б. появились в среде… … Православная энциклопедия

БИБЛИЯ. IV. ПЕРЕВОДЫ - Переводы Б. На древние языки Арамейские таргумы Арамейский таргум иудейский перевод Б. (ВЗ) на арамейский язык. Существительное « » в постбиблейском евр. и арам. означает «перевод», глагол « » (арам.) «переводить, объяснять» (единственный раз в… … Православная энциклопедия

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И БИБЛИЯ. - Образы Свящ. ПИСАНИЯ занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст.… … Библиологический словарь

Эта статья о издательском доме. О театральном режиссёре см. Пискатор, Эрвин. «Смерть сына сонамитянки». Гравюра Библии Пискатора … Википедия

В этой статье используется иностранное имя или название, но не указана его транскрипция. Вы можете помочь проекту, найдя и добавив её в статью. «Смерть сына сонамитянки». Гравюра Библии Пискатора … Википедия

I Пискатор (Piscator) Николас Иоаннис [собственно Висхер (Visscher) Клас Яне Младший] (около 1586, Амстердам, 19.6.1652, там же), голландский издатель и гравёр. Среди изданий П. карта Московии (1631) и «Лицевая библия» («Theatrum… …

ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ ИЗДАНИЯ БИБЛИИ - стали появляться вскоре после юридического признания христианства при Константине Великом. В художеств. отношении рисунки к этим первым И.и.Б. генетически связаны с антич. искусством книжной иллюстрации. В дальнейшем И.и.Б. создавались на… … Библиологический словарь

Пискатор (Piscator) Николас Иоаннис [собственно ‒ Висхер (Visscher) Клас Яне Младший] (около 1586, Амстердам,‒ 19.6.1652, там же), голландский издатель и гравёр. Среди изданий П.‒ карта Московии (1631) и «Лицевая библия» («Theatrum biblicum»,… … Большая советская энциклопедия

Название, под которым был известен в Европе XVII века издательский дом голландских гравёров и картографов Фишеров (Visscher ).

У истоков семейного дела стоял амстердамец Николас Иоаннис Фишер (Claes Jansz Visscher , 1587-1652), который обеспечивал потребности всей Европы в картах (преимущественно настенных), атласах и офортах с городскими видами.

Пискатор-старший был талантливым рисовальщиком и гравёром, однако в истории искусства остался как издатель «Лицевой Библии» (лат. Theatrum Biblicum , 1650), пять сотен резцовых гравюр для которой были изготовлены по рисункам фламандских и голландских мастеров предшествующего поколения.

После смерти основателя дом Пискаторов возглавлял его единственный сын, Николас I (1618-79). В 1682 г. издательский патент был выдан его сыну Николасу II (1649-1702). При нём 90 % каталога Пискаторов стала составлять гравированная продукция.

После смерти Николаса II семейным предприятием до 1726 г. руководила его вдова. Львиную долю продукции в это время составляли репринты изданий предыдущего столетия.

Лицевая Библия

Композиционные решения редчайших иконографических сюжетов, приведённые в «Лицевой Библии», до конца XVII столетия подпитывали воображение стенописцев Костромы , Ярославля и Москвы . Сотни образов, почерпнутых изографами из Библии Пискатора, украсили стены храмов по всей центральной России, от Московского Кремля до Троицкого монастыря , - везде, где работали художники верхневолжского круга.

Альбом переиздавался Пискаторами шесть раз и распространялся в России со стихотворными славянскими подписями, сочинёнными Мардарием Хониковым . Библия Пискатора послужила образцом для гравюр Василия Кореня . Помимо России, «Лицевая Библия» пользовалась популярностью и в других странах Восточной Европы .

Карты

Borealiorem Americæ 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Напишите отзыв о статье "Пискаторы"

Ссылки

• Гамлицкий А. В.
• Галина Чинякова.

Отрывок, характеризующий Пискаторы

Пьеру он ничего не сказал, только пожал с чувством его руку пониже плеча. Пьер с Анной Михайловной прошли в petit salon. [маленькую гостиную.]
– II n"y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ничто так не восстановляет после бессонной ночи, как чашка этого превосходного русского чаю.] – говорил Лоррен с выражением сдержанной оживленности, отхлебывая из тонкой, без ручки, китайской чашки, стоя в маленькой круглой гостиной перед столом, на котором стоял чайный прибор и холодный ужин. Около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухого. Пьер хорошо помнил эту маленькую круглую гостиную, с зеркалами и маленькими столиками. Во время балов в доме графа, Пьер, не умевший танцовать, любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, брильянтах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения. Теперь та же комната была едва освещена двумя свечами, и среди ночи на одном маленьком столике беспорядочно стояли чайный прибор и блюда, и разнообразные, непраздничные люди, шопотом переговариваясь, сидели в ней, каждым движением, каждым словом показывая, что никто не забывает и того, что делается теперь и имеет еще совершиться в спальне. Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. Он оглянулся вопросительно на свою руководительницу и увидел, что она на цыпочках выходила опять в приемную, где остался князь Василий с старшею княжной. Пьер полагал, что и это было так нужно, и, помедлив немного, пошел за ней. Анна Михайловна стояла подле княжны, и обе они в одно время говорили взволнованным шопотом:
– Позвольте мне, княгиня, знать, что нужно и что ненужно, – говорила княжна, видимо, находясь в том же взволнованном состоянии, в каком она была в то время, как захлопывала дверь своей комнаты.
– Но, милая княжна, – кротко и убедительно говорила Анна Михайловна, заступая дорогу от спальни и не пуская княжну, – не будет ли это слишком тяжело для бедного дядюшки в такие минуты, когда ему нужен отдых? В такие минуты разговор о мирском, когда его душа уже приготовлена…
Князь Василий сидел на кресле, в своей фамильярной позе, высоко заложив ногу на ногу. Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу; но он имел вид человека, мало занятого разговором двух дам.
– Voyons, ma bonne Анна Михайловна, laissez faire Catiche. [Оставьте Катю делать, что она знает.] Вы знаете, как граф ее любит.
– Я и не знаю, что в этой бумаге, – говорила княжна, обращаясь к князю Василью и указывая на мозаиковый портфель, который она держала в руках. – Я знаю только, что настоящее завещание у него в бюро, а это забытая бумага…
Она хотела обойти Анну Михайловну, но Анна Михайловна, подпрыгнув, опять загородила ей дорогу.
– Я знаю, милая, добрая княжна, – сказала Анна Михайловна, хватаясь рукой за портфель и так крепко, что видно было, она не скоро его пустит. – Милая княжна, я вас прошу, я вас умоляю, пожалейте его. Je vous en conjure… [Умоляю вас…]

Одним из направлений работы учёных, работающих в художественных музеях, является изучение истории коллекций. Бурные события ХХ столетия делают сегодня эти исследования сложными, а иногда и невыполнимыми.

Почти ничего нам неизвестно о коллекции гравюр, собранной Богданом Ивановичем и Варварой Николовной Ханенко - основателями Национального музея искусств, который сегодня носит их имя.

К сожалению, сам Богдан Иванович не оставил каталога коллекции. После революции гравюры были записаны в библиотечный инвентарь, но часто слишком коротко, например: «папка с гравюрами из коллекции Ханенко» . Легче работать с альбомами, на которых сохранились библиотечные номера.

Среди сравнительно немногочисленных произведений графики, о которых мы точно знаем, что они происходят из собрания Ханенко, важнейшее место занимает альбом с листами из знаменитой Библии Пискатора .

Пискатор - амстердамский издатель гравюры Клас Янс Висхер (1586 - 1652), который по моде своего времени перевёл на латынь свою фамилию (vissсher - «рыбак» на голландском, pisсator - на латыни). Он решил создать огромное собрание гравюр на библейские сюжеты.

Для этого выкупал старые использованные гравюрные доски во многих нидерландских издательствах. Поскольку они были стёрты в процессе печати, то он вносил исправления, затем удалял отметки предыдущих издателей и проставлял свою.

Его, на первый взгляд, странный отказ от сотрудничества с современными мастерами, имеет логическое объяснение. Как известно, в середине XVI века Нидерланды погружаются в кровавое противостояние католиков и протестантов, переросшее в войну за независимость от Испании.

Город Антверпен был меньше других нидерландских земель втянут в борьбу, даже переживал экономический расцвет, поэтому к нему стекались художники из других областей. Тогда многочисленные Антверпенские издательства начали заказывать известным живописцам рисунки специально для последующего перевода в гравюру, которую выпускали небольшими тематическими сериями.

Среди разнообразия сюжетов важное место занимали библейские, поскольку Реформация вызвала повышенный интерес к религиозным темам и связанным с ними этическим проблемам.

Тогда образованные люди внимательно перечитывали Священное Писание, и, как следствие, в изобразительном искусстве часто изображались новые, не разработанные художниками прошлого эпизоды, возникали неканонические трактовки давно известных сюжетов.

В XVII веке, во времена Висхера, направленность работы гравёров несколько изменилась: они сотрудничали уже не с издателями, а с мастерскими художников - наступила эпоха активного репродуцирования картин.

Каждое произведение было результатом сотрудничества автора композиции, гравёра и самого владельца издательства. Их значение могло меняться в зависимости от уровня мастерства и опыта. Об этом косвенно свидетельствуют надписи на листах, где почти везде указано имя издателя, во многих случаях художника, реже - гравёра.

Библия Пискатора выдержала шесть переизданий. Последнее (1674 г.), выпущенное уже после смерти Висхера благодаря его потомкам, включало около 500 гравюр . Все листы сопровождены соответствующими библейскими текстами на латыни со ссылкой на источник или латинскими стихами нидерландских авторов XVI-XVII вв.

Вероятно, наш альбом был сброшюрован не в XVII веке, а позже, и это произошло в России. Такой вывод можно сделать, изучая надписи чернилами с соответствующими библейскими цитатами на русском языке на многих гравюрах и номера славянскими числами (буквами кириллицы).

Почти каждая гравюра имеет два различных номера: под изображением в центре и в правом верхнем углу. Большинство из них трёхзначные, тогда как в альбоме только 55 листов. Надписи сделаны на берегах гравюры, а там, где берега потеряны, отсутствуют и номера - то есть их нанесли до того, как гравюры были вклеены в альбом.

Из названных фактов можно сделать вывод, что гравюры попали в Россию в значительно большем составе. Это собрание со временем ощутимо уменьшилось и было приобретено Ханенко уже в современном виде, поскольку справа вверху есть нумерация арабскими цифрами, соответствующая имеющимся страницам (номера проставлены чернилами, что запрещено музейными правилами, следовательно, к этому прибег некий частный владелец).

Произведения из Библии Пискатора оказали большое влияние и на искусство Украины XVII и XVIII веков.

На примере нескольких листов из музейного альбома рассмотрим, чем на самом деле так интересна сегодня Библия Пискатора.

Оригинальностью композиций, многочисленными жизненными деталями отличаются десять гравюр по рисункам известного гарлемского мастера Мартина ван Гемскерка (1498 - 1574).

В гравюре (ил. 1) Гемскерк обращается к распространённому в искусстве сюжету из «Деяний апостолов» (книга из Нового Завета). Сошествие Святого Духа произошло на праздник Пятидесятницы, через 50 дней после распятия Христа, когда все апостолы собрались вместе: «И внезапно раздался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они сидели. И явились им разделяющиеся языки, как огонь, и почили на каждом из них. Все они наполнились Святым Духом и начали говорить на иных языках, как Дух давал им говорить» .

Как это было принято ещё во времена средневековья, художник изображает апостолов и Богоматерь в отдельном помещении. Но дальше в тексте «Деяний» говорится о толпе, которая была настолько поражена удивительным поведением апостолов, что к ней вынужден был обратиться с разъяснениями святой Петр.

Поэтому Гемскерк использует свой излюбленный приём: он изображает интерьер с одной отсутствующей стеной, благодаря чему показывает не только главное действие, происходящее в помещении, но и улицу.

Такую стену, прозрачную для зрителей, часто использовали его современники для изображения сцен в интерьере. Но здесь стена отсутствует и для людей на улице, активно реагирующих на то, что происходит с апостолами. Художник окончательно жертвует правдоподобием архитектуры, когда показывает вместо потолка облака, из которых на молящихся падают огненные языки.

В создании такой сложной композиции Гемскерк проявляет исключительное мастерство. Бурное движение апостолов, пришедших в восторг от ниспадающих языков пламени, мог бы показаться хаотичным, если бы не неподвижная фигура Марии, замыкающая композицию слева. Справа святой Пётр с высокого крыльца спокойно и уверенно обращается к народу. Разнообразие типажей в изумленной толпе на первом плане говорит о большой фантазии художника. Впрочем, это соответствует тексту: «из всякого народа под небом».

Гравировал этот лист мастер, который был с 1560 года главным гравёром Гемскерка - Филипп Галле . Очевидно, успешность их совместной работе придавало то, что оба сформировались под влиянием одной выдающейся личности - Дирка Фолкерта Корнхерта - гуманиста, общественного деятеля, автора манифеста против испанцев, переводчика «Одиссеи» на голландский язык.

Вероятно, гравюра «Сошествие Святого Духа» включалась в одну серию с «Молитвой апостолов после освобождения Петра и Иоанна» (ил.2). В «Деяниях апостолов» рассказывается, что Петра и Иоанна арестовали во время проповеди и повели на суд синедриона. Удивленные судьи увидели, как идёт исцелённый апостолами нищий. Этот калека всегда просил милостыню у храма, и все знали, что несчастный от рождения не мог ходить. Поэтому судьи были вынуждены отпустить святых.

Гемскерк снова использует эффект прозрачной стены. Теперь действие разворачивается на двух этажах дома. На верхнем - экстатично молятся апостолы и прихожане. «Деяния апостолов» рассказывают: «И, по молитве их, затряслось место, где они были, и они наполнились Духом Святым и стали смело говорить слово Божие» .

Сошествие Святого Духа, как и в предыдущей композиции, традиционно символизирует окруженный сиянием голубь и огненные языки, спускающиеся на апостолов.

Хотя главное событие происходит в этой части композиции, но всё же она занимает меньшую часть листа. Внизу изображена почти пустая комната, вопреки нидерландской повествовательной традиции автор не расшифровывает бытового назначения помещения. Все немногочисленные предметы здесь имеют в основном аллегорическое значение.

На столе лежат книги - распространённый символ знания, в глубине в открытом шкафу виднеется кувшин на блюде, вероятно, предназначенный для вина Евхаристии. Рядом стоит мужчина с длинной бородой, вся фигура которого является воплощением скорби. Мимо него проходит и уверенно идет вверх молодая пара.

Нижний этаж, скорее всего, символизирует мир Ветхого Завета. Скорбный старец - это тот, кто не принял Благую весть и чьё историческое время прошло. Вверху изображён новый христианский мир, возникший после Воскресения.

В том, что Гемскерк выбрал сюжет, который по содержанию практически совпадает с предыдущим, можно увидеть отражение религиозных поисков того времени. В учении Кальвина Святой Дух занимает центральное место, именно его действия обеспечивают истинную христианскую жизнь. Поэтому важным становится не только первое Сошествие Святого Духа на апостолов в момент возникновения христианской церкви, но и постоянное освещение им жизни.

Сюжет ещё одного листа по композиции Хемкерка нечасто встречается в изобразительном искусстве. Он также происходит из «Деяний апостолов», но касается совсем другого по содержанию эпизода. Супруги Ананий и Сапфира (ил. 3) погибли из-за того, что при вступлении в христианскую общину они скрыли часть своих денег, полученных от продажи своей земли.

Основная мораль этой истории очень быстро стала неактуальной для христиан, ведь уже в первые века церковь отошла от отрицания прав собственности и попыток обобществить имущество мирян.

Причину обращения Гемскерка к этому сюжету необходимо искать в дискуссиях его времени. Один из лидеров протестантского движения Кальвин проповедовал возвращение устройства церкви времён первых христиан. Естественно, его адепты тщательно изучали довольно скупые свидетельства Нового Завета о быте и деятельности апостолов.

При этом Кальвин не отрицал законность личного имущества, даже если речь шла о значительных состояниях. Его обличительный пафос был направлен исключительно против излишеств, роскоши и такого богатства, которое не приносит пользы.

Художник выбирает заключительный эпизод истории - смерть Сапфиры . На лестнице у ног Петра лежат рассыпанные монеты, корзина, рулон лент и огромный кошелек - так называемый «кошелек менялы», состоящий из четырёх или шести мешочков, соединённых палкой-ручкой. Подобные кошельки имели те, кому по роду деятельности необходимо было пользоваться большим количеством различных монет.

В корзине явно заметны пояса - один из самых ценных и роскошно украшенных предметов женского гардероба в XVI веке. Они тогда могли стоить настолько дорого, что подробно описывались в завещаниях. Безусловно, и подобные кошельки и ценные пояса относятся к временам Гемскерка, а не первых христиан.

В тексте «Деяний апостолов» не указано количество скрытых денег, поскольку для ранних христиан преступлением была попытка обмана как таковая. Там нет и упоминания ни о каких ценных вещах, ведь при открытом способе жизни членов общины христианам хранить в тайне любое имущество было практически невозможно, да и не имело смысла.

Гемскерк же изображает предметы роскоши и, по Кальвину, тщеславия. В руке Сапфиры два кошелька, один из которых огромный, у её пояса привязана массивная связка ключей, рядом лежит футляр, из которого выглядывают две изящных рукояти. Так ужасное наказание постигло супругов за приверженность к греховным, с точки зрения кальвинистов, излишествам.

Интересна здесь реакция окружающих. В тексте сказано: «И великий страх объял всю церковь и всех слышавших это» . Нечто похожее на страх можно увидеть только у двух персонажей, склонившихся к Сапфире.

В позах апостолов чувствуется тихая скорбь, они не желали такого драматического поворота, но и понимают его закономерность, потому что главное для христианина - совершать нравственные поступки и безоговорочно подчиняться Воли Божией. Неофиты, нисколько не боясь, поднимаются по лестнице, в руках они несут в церковь свое имущество. Их вид свидетельствует о том, что человеку с чистой совестью нечего бояться.

Мы рассмотрели только три гравюры из Библии Пискатора. Другие авторы, среди которых были известные нидерландские мастера, использовали свои приёмы для рассказа библейских сюжетов, искали ответ на актуальные религиозные и этические вопросы, а в то же время хранили для нас многочисленные живые приметы своей жизни.

Е.Д. Шостак , заведующая отделом графики Национального музея искусств им. Богдана и Варвары Ханенко

22 лл. по 6 гравюр на дереве на одном листе: все илл.; folio (41 см.). Илия - монах Киево-Печерской лавры, гравер, работавший с 1636 по 1663 гг., один из наиболее плодовитых украинских художников. Гравюры его были широко известны и оказали влияние на мастеров московского Печатного двора. В 1645-1649 гг. Илия вырезал 132 доски, изображающие различные сцены «Ветхого Завета». Почти все гравюры имеют подпись мастера и год изготовления. Их прототипом послужили гравюры на меди из Библии голландского издателя и гравера Н. Пискатора-Фишера. Пискаторы (лат. piscator - рыбак) - переводное латинское название, под которым был известен в Европе XVII века издательский дом голландских гравёров и картографов Фишеров (Visscher). У истоков семейного дела стоял амстердамец Николас Иоаннис Фишер (Claes Jansz Visscher, 1587-1652), который обеспечивал потребности всей Европы в картах (преимущественно настенных), атласах и офортах с городскими видами. Пискатор-старший был талантливым рисовальщиком и гравёром, однако в истории искусства остался как издатель «Лицевой Библии» (лат. Theatrum Biblicum, 1650), пять сотен резцовых гравюр для которой были изготовлены по рисункам фламандских и голландских мастеров предшествующего поколения. Илия, копируя на дереве гравюры Н. Пискатора-Фишера, уменьшал, видоизменял их, иногда соединял две гравюры в одну. Отдельные доски из библейской сюиты использовались для иллюстрации киевских изданий, начиная с 40-х гг. XVII в. Все доски были отпечатаны на отдельных нумерованных листах по 6 гравюр в блоке, судя по изношенности досок, лишь в конце XVII в. Известно около 5 экз. «Библии» Илии, и только один из них, находящийся в РГАДА, сохранился в неразрезанном виде. У Д.А. Ровинского в "Подробном словаре русских граверов" (Том I, с.с. 409-426) описан такой неразрезанный экземпляр из 133 картинок, тиснутых на бумаге в четвертую долю листа. Бумажные знаки - знаменитая "шутовская голова". В РГБ - 1 экз. из собрания В. М. Ундольского, но он разрезан на блоки. Чрезвычайная редкость!

Библиографические источники:

1. Книжные сокровища ГБЛ. Выпуск 1. Книги кирилловской печати XV-XVIII веков. Каталог, Москва. 1979, № 48

2. 400 лет русского книгопечатания. Москва, 1964, с. 95

3. Ровинский Д.А. «Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв.». В 2-х т.т. Том I. СПБ., 1895. с.с. 409-426

Мастер Илия. Град и гром (Исход, гл.9)

Мастер Илия. Явление Бога Аврааму (Бытие, гл.15)

Мастер Илия. Переход израильтян через Красное море (Исход, гл.13)

Мастер Илия. Четвёртый день творения (Бытие, гл.1)

Мастер Илия. Перепела (Исход, гл. 16)

Мастер Илия. Моисей беседует с Богом (Исход, гл.19)

Мастер Илия. Тьма (Исход, гл.10)

Мастер Илия. Царь Давид (2 книга Царств, гл.2)

Мастер Илия. Перенесение виноградной ветви (Числа, гл.13)

Перенесение виноградной ветви. Лист Библии Пискатора.

Амстердам, 1630-е годы. Резцовая гравюра.

Василий Корень. Второй день творения.

Лист из Библии. Россия, 1696. Ксилография.

Среди русских и украинских художников 17 века много неизвестных или забытых. Один из них - мастер Илия, чье творчество незнакомо современным любителям искусства, хотя круг работ его известен. Между тем Илия - личность необычайная. Задача данной статьи - воссоздать облик этого художника, вглядываясь в листы иллюстрированной им Библии, и определить его место в украинском искусстве гравирования 17 столетия. Гравюра в России 16 - первой половины 17 века - искусство религиозное по сюжетам и мироощущению. Ей свойственно представление о мире и человеке как о совершенном творении Бога, законченном, гармоничном, неизменном. Русская и украинская гравюра, так же как архитектура и прикладное искусство этого времени, должна была приносить человеку душевный покой, создавать настроение праздника, радовать созерцанием идеала. Стремясь к этому, московские граверы - книжные мастера - делали архитектурного строя книгу, книгу-собор, книгу-терем, в которой гравюры играли роль накладных украшений (наличников или фризов). Киевские мастера строили гравюру по композиционным канонам иконы, часто трактуя их вольно, в фольклорном, апокрифическом духе. Они использовали также сполна орнаментальные возможности резной деревянной доски. Подражая иконописи и прикладному искусству, русская и украинская гравюра 16 - первой половины 17 века не нашла еще собственного графического языка и занимала в искусстве Восточной Европы подчиненное, зависимое место. Соприкасаясь с польской, немецкой и голландской книжной иллюстрацией 16 - 17 веков и с великим искусством Дюрера и Рембрандта, гравюра на Украине стали постепенно иллюстративной, повествовательной, бытовой. Она дала миру крупнейшего художника - Илию, который был первым и единственным украинским гравером 17 столетия, внесшим в этот вид искусства на Украине новое мироощущение и нашедшим для него самостоятельный художественный язык, отличный от русской, украинской и европейской гравюры того времени. Илия, монах львовского Онуфриевского монастыря, а затем Киево-Печерской лавры, начал свою деятельность гравера во Львове, но вскоре был приглашен Петром Могилой в Киев, где в 1630 -1650 годы работал для киевских и львовских изданий. Наиболее значительные его произведения - гравюры к Киево-Печерскому Патерику, изданному в 1661 году уже после смерти гравера, и иллюстрации к Библии, известные под названием "Библия Илии" (1645 - 1649). Библия Илии не была кончена, никогда не издавалась и известна лишь в пяти экземплярах оттисков конца 17 - начала 18 века. Доски ее сгорели в 1718 году. Это была первая в России блоковая книга. Появление лицевой Библии, то есть Библии в картинках для неграмотных, в украинской гравюре середины 17 века не случайно. В это время на Украину проникает учение Коперника, и вопрос о строении вселенной, о месте в ней Земли и человека становится животрепещущим полемическим вопросом эпохи. Вполне естественно было ответить на него и в гравюре, которая играла на Украине в 17 веке огромную, связующую единомыслящих людей, роль. Однако ответ Илии на этот вопрос настолько противоречил всему складу православной религиозной мысли, что его иллюстрации к Библии не только не могли быть изданы, поняты и приняты в свое время, но, очевидно, были отвергнуты и осуждены как произведение еретическое. Илия - художник-философ страстного темперамента и неуемной фантазии, которому дано удивительное по силе и непосредственности ощущение стихии природы во всех ее проявлениях на небе и на земле, чувство неба, за которым скрывается космос, чувство света и тьмы. Искусство Илии выражает бесконечность неизведанность вселенной и чувства человека, предстоящего перед ее лицом - удивление открытия, восторг, звездный ужас:

Открылась бездна, звезд полна.

Звездам числа нет, бездне дна.

М.В. Ломоносов. Вечернее размышление о божьем величестве

при случае Северного сияния.

Но пафос Библии Илии не разнузданный хаос стихий, а преодоление хаоса, творение мира, которое он мыслит как борьбу света с тьмой. Вселенная Илии раскрывает себя вся в бурном становлении первых дней творения. День ото дня она принимает все более законченный облик. Мрак, разорванный вспышкой света, постепенно рассеивается, отлетает, мир просветляется. Небо становится источником света. Свет пронизывает и связывает весь мир воедино. Так от полной тьмы первозданного хаоса через редкие взблески - блики света - мир приходит к мягкому покойному сиянию. Страсть сменяется гармонией. Но Вселенная Илии остается постоянным главным и равноправным действующим лицом на протяжении всей его Библии. Она ведет себя как живое существо, довлеет над человеком, участвует во всех его земных делах, ни на минуту не исчезает из глаз. Гравюры Илии полны борения плотной тяжелой черной материи и бесплотного света, пронизаны силовыми линиями взметенных стихий, грозной силой божественной речи. Им противостоит человек-великан, как Иисус Навин, останавливающий солнце, который смиряет, оттесняет, заслоняет их своим величием. Огромный человек на фоне бурного или ясного неба, многократно повторенный разноликий человек, богатырь, стоящий на равной ноге со стихиями, который как бы стремится перевесить в нашем восприятии страх перед хаосом и мощь бога. Бог в иллюстрациях Илии присутствует зримо только в первые дни творения, но не имеет человеческого облика. Это божественный глагол и свет, который в дальнейшем растворяется во всем. Однако победа света над тьмой при творении мира оказывается непрочной. Вселенная Илии столь активна, бесконечна и неизведанна, столь внезапна в своих взрывах и вторжениях в человеческую жизнь, что не веришь в прочность мироздания. Стихийные бедствия, которые насылает на людей Бог, для них все равно стихийные бедствия. Мы не можем забыть о всемирном потопе, о первозданном хаосе. Мы не боги и не великаны. Мы во власти стихий. И тревога не утихает. В этом двойственном противоречивом восприятии мира - суть творчества Илии. Он любит мир и жизнь до беспредельности. Эта безмерная радость общения и любви выражена в его Библии сполна. Но одновременно он как бы ощущает и начало, и конец мира, и хаос, и гармонию, верит и не верит Богу. Главное - мир стронулся с места, и от привычного облика мироздания не осталось и следа. Новое мироощущение художника выражено в Библии Илии в новой системе графических средств. Исчез замкнутый в себе фантастический гармоничный мир иконы. Исчезла резная деревянная доска - произведение прикладного искусства. Гравюра стала вместилищем судеб народов и космических событий, а зритель - соучастником происходящего в гравюре. Вместе с широтой охвата действительности гравюры Илии приобрели горизонтальный строй, полностью порвав с устремленным ввысь вертикальным строем иконы. Для этого Илия положил на бок продольного распила доску, которая раньше в гравюре стояла вертикально, а штрих в ней стал вторить ее горизонтальному формату.По-иному стали строиться и композиции гравюры. Они утратили замкнутость симметричность. Композициями Илии управляет закон непостоянства и движения. Они разомкнуты и имеют характер схваченного глазом кадра. Заключенное в доске пространство уходит в глубь и вширь за пределы рамки гравюры, которая почти всегда режет, отсекает какой-нибудь предмет. Это создает ощущение бескрайности вселенной, повсеместности и непрерывности движения в мире и напряженности исторических событий. Раньше зрителю ничего не приходилось домысливать за пределами рамки листа. Вместе с прорывом в пространство композиции Илии Вбирают в себя быстротекучесть времени, а движение в них нарушает строгую и симметричную архитектонику иконы, вносит в лист сумятицу и направлено зачастую по диагонали из угла в угол доски, порой навстречу друг другу или наискось как бы изнутри гравюры на зрителя. Но в гравюрах Илии всегда есть какая-нибудь деталь (дерево, фигура человека или слоистое черное пятно), которая выправляет, выравнивает плоскость доски и подчеркивает ее деревяннуй слоистую фактуру. Конфликт пространства, времени, движения и плоскости приведен в его Библии к равновесию, основой которого служит чувство материала, чувство деревянной доски. Кроме того, Илия делает гравюру на дереве эмоционально выразительной. Он заставляет черный и белый цвет стать активными силами. Почти отказываясь от контура, Илия широко пользуется черным и белым пятном, смело использует эстетические свойства бумажного листа, утверждая силу белого цвета в гравюре. До Илии ксилографии иногда раскрашивали в подражание иконе, полностью исключая из гравюры белый цвет бумаги или заставлял его играть невыразительную роль фона, контрастного к цветовым пятнам раскраски, подобно миниатюре рукописной книги. Библия Илии немыслима в раскраске. Черное и белое в гравюрах Илии обладают равной силой и сосуществуют в противостоянии, взаимодействии и единстве. Белое в гравюрах Илии - символ света и цельности - существует в очень простом и чистом виде, что отвечает цельной простоте белого цвета, в котором глаз не различает спектра, и простоте фактуры бумаги. Черное - символ тьмы и зла, с помощью которого Илия воплощает чисто графически идею творения мира, как борьбу Бога и дьявола. Это также цвет, который делает активным белый цвет бумаги, заставляя его превращаться в свет. Это, наконец, носитель движения и материи, материи вселенной и материи деревянной доски. Главный художественный прием Илии в белой гравюре - черное пятно - никогда не образует поверхности сплошного залива. Оно строится из ряда как бы спрессованных параллельных штрихов, передающих структуру древесины, и в белой гравюре напоминает мазок кисти. Такое черное пятно на белом прямолинейно, отрывисто, динамично и в то же время устойчиво. Чаще всего оно вторит горизонтальному формату листов и продольному распилу дерева. Но Илия создал не только белую гравюру, построенную из бумаги. Он создал также гравюру черную, сделанную из доски, гравюру, которая как бы складывается из сгустившегося и разросшегося черного штриха и белого пятна. Это составляет своеобразие черной гравюры Илии. Ни белого штриха, ни сплошного черного пятна в ней нет. В черном и белом свято соблюдена разница материалов - дерева и бумаги, разница покойного, неуловимого белого света и тяжеловесной движущейся черной материи. В черных гравюрах Илии штрих движется зачастую по доске в разных направлениях, разнообразя сплошную непроглядную черноту доски, вводя в нее хаотичность движения и разнохарактерность форм и масс материи вселенной. Иногда при этом штрих теряет прямолинейность и отрывистость, типичные для белой гравюры, изгибается и круглится на заворотах формы. Случается, что Илия в черной гравюре пользуется перекрестным штрихом, напоминающим резцовую гравюру на металле. Но делает это крайне редко и очень деликатно. Обычно перекрестный штрих в гравюрах Илии нейтрализован, подавлен чисто ксилографической техникой идущего по волокну штриха. Однако богато разработанная фактура материи черного издали смотрится все же пятном и обнаруживает свое разнообразие лишь при пристальном рассматривании вблизи или при большом увеличении. Беспокойство, разнонаправленность штриха Илии в черной гравюре, выражающие подвижность и непостоянство облика вселенной, ее копошащуюся, кишащую темными силами массу, зрительно перекрывается напряженностью контраста черного и белого. Гравюры Илии действуют непосредственно на наши чувства, будоражат глаз и душу смятенным ритмом и резким сочетанием черных и белых пятен или успокаивают их мягким сиянием белого листа бумаги. Цвет и ритм в Библии обладают такой самостоятельностью языка, которая позволяет им взять на себя весь эмоциональный заряд листа. Экспрессия, выраженная графическими средствами, преобладает над сюжетом в Библии Илии. Язык его гравюр дает листу светлый или мрачный колорит, спокойный или напряженный ритм, наполняет нас ощущением хаоса или гармонии, заставляет схватить суть листа независимо от того, что в нем происходит. Активность вселенной, активность восприятия мира художником, выраженная активностью всех средств гравюры. Однако экспрессивный характер гравюр Илии не лишает их декоративности. Но она строится теперь не на традиционной игре орнаментальных линий, а на строгом и праздничном контрасте черного и белого. Илия открывает в гравюре новый космический мир и новые возможности ксилографии как граверного мастерства, но держит в руках все возможности ксилографской техники. Такое чувство равновесия и материала, что это? Боязнь расстаться со старым? Или признак гениальности художника? Или просто художника, опередившего время? Очевидно, верно последнее. И самое удивительное в том, что Илия сумел привести эту двойственность искусства переходного времени не к трагедии, не к эклектике, а к гармонии. Очевидно, причина этого - глубокие народные языческие корни мировоззрения Илии, его слиянность с землей, как у Святогора-богатыря или у Ильи-пророка, имя которого он носит и, как тот, "повелевает стихиями". Эти же народные крестьянские корни его искусства определяют некоторую "неотесанную" грубоватость гравировальной манеры Илии, своеобразную "столярность", "дощатость", "топорность" его стиля, где новизна смыкается с первозданностью. Библия Илии - рывок в изобразительном искусстве Украины и России 17 века, не имевший продолжения. Это - рывок даже в искусстве самого Илии, так как он не сумел завершить Библию, а Киево-Печерский Патерик, следующий за ней, снова сделан по-старому и известен даже в раскраске. Отголосок Библии Илии прозвучал лишь в работе его ученика Прокопия, который, почти одновременно с ним, начал гравировать Апокалипсис (1646 - 1662), первую украинскую блоковую книгу в полном смысле этого слова. Он был задуман, очевидно, как продолжение Библии. В Апокалипсисе Прокопия в полную меру звучит трагическое бессилие человека перед Богом, властителем всех стихий, а тема вселенной приобретает почти современный размах и взметенную подвижность обрушившегося мироздания. Апокалипсис Прокопия - это мир мрака и хаоса, конец света в буквальном смысле слова. Так же как Библия Илии, он издан не был. Принято считать, что Библия Илии "скопирована" с голландской Библии Пискатора. Вряд ли стоит связь Илии и Пискатора называть таким словом. Илия бесспорно знал Библию Пискатора и другие европейские Библии, использовал иногда их композиционные схемы, но это не делает его похожим на них, так же как непохожи друг на друга иконы древнерусских мастеров, выполненные по одному канону. Новое мироощущение, очевидно, совмещалось у Илии со старым, средневековым методом работы по канону, и европейская гравюра была воспринята им как новый композиционный канон, работать без которого он не мог (не привык), а пользоваться каноном в это время и на Украине, и В России считалось должным, а не предосудительным. Однако по философской глубине, графической оригинальности и мастерству Библии Илии значительно превосходит Библию Пискатора и гораздо ближе к первоисточнику (тексту Библии). Компилятивная, многоречивая, мелочная по сюжету и языку Библия Пискатора, гравированная на меди, обладает законченностью стиля рядового иллюстративного искусства. Библия Илии, несмотря на небольшой размер гравюр (11 Х 13 см), вчетверо меньший, чем размер Библии Пискатора, по своей монументальности под стать тексту Библии. А техника ксилографии, избранная Илией для воплощения истории начала мира, одна лишь могла с достаточной мерой обобщения выразить ее эпический характер. Поэтому не только о заимствовании, но даже о сопоставлении Библии Илии и гравюр разных мастеров, изданных Пискатором, не может быть и речи. Илия по праву должен занять в этом соперничестве первое место. Своеобразие искусства Илии выступает особенно четко при сопоставлении ее с первой русской блоковой книгой - Библией Василия Кореня (1692 - 1696), которая состоит только из Книги Бытия и Апокалипсиса. Корень не ворочает мирами, и судьбы народов его не интересуют. В его Библии свет не борется с тьмой, мир творится легко и просто, повинуясь божьему слову: "Да будет свет!" Вселенная, полная света, сразу принимает раз и навсегда заданную Богом форму мироздания, а Бог в облике Ангела Света ни на минуту не покидает человека, отечески заботится о нем вплоть до убийства Авеля. Корень оправдывает Адама и Еву, созданных по образу и подобию Бога и раскаявшихся в своем преступлении; клянет богоотступника Каина, осквернившего землю завистью, убийством и ложью, и осуждает города, построенные сыном Каина. Все это рассказано просто, спокойно, ясно, орнаментально и жизнерадостно по краскам, в стиле фрески. Активная белая поверхность бумаги, весело играющая контурная линия, декоративный штрих и фантастичный цвет имеют в Библии Кореня характер специфического сказочного языка. Библия Кореня - сказка, которая преображает и украшает мир, а сам Корень - художник-волшебник, которому дана чудесная легкость деяния за его ласковую доброту ко всему живому. Библия Илии и Библия Кореня противостоят друг другу как библия толковая, как библия украинская и библия русская и, наконец, как книги, созданные художниками не только разных индивидуальностей и темпераментов, но художниками разных творческих систем и даже как бы разных эпох. Библия Кореня вполне укладывается в рамки русского искусства 17 века. Поэтому Корень создал в свое время школу, стал родоначальником русского светского лубка. Библия Илии в искусстве России 17 века - " глас вопиющего в пустыне". От его Библии тянутся нити к искусству 20 века. Автор статьи: А. Сакович. 1983 г.