Почему оклады евангелий так красочно оформлялись. Русское ювелирное искусство XVI века. Блюдо. Русское ювелирное искусство XVI век

Переплет – необходимый элемент книги-кодекса, выполняющий не только защитную функцию. Переплеты средневековых манускриптов нередко являются также памятниками ремесла и произведениями искусства. Несколько таких образцов (№№ 60–64 ) составляют отдельный небольшой раздел экспозиции.

Типичный древнерусский переплет имеет крышки, изготовленные из дерева и поволоченные, вместе с корешком, материалом покрытия (кожа, ткань). Переплет непременно имел застежки, которые надежно фиксировали блок книги в закрытом состоянии, предохраняя пергаменные листы рукописи от деформации, а бумажные – от механических повреждений. Основным способом украшения переплетов было слепое тиснение по коже, которое появляется на русских переплетах в XIV в. Поверх материала покрытия на нижнюю крышку переплета обычно набивались защитно-декоративные металлические детали: средники, наугольники-жуки (металлические бляхи разных форм). Они украшали книгу, одновременно предохраняя тисненую кожу или дорогую ткань от трения.

Верхние крышки переплетов книг Священного Писания стремились украсить окладами, которые часто являются произведениями золотого и серебряного дела. Оклады литургических книг составляют образное украшение книги, священные изображения на них призваны раскрыть всю полноту роли этих кодексов в богослужении. Создание драгоценного оклада напрестольного Евангелия, являющегося образом самого Спасителя, было важнейшим деянием при устройстве каждого нового храма, главной заботой его ктиторов. Драгоценность используемых материалов: золота, серебра, драгоценных камней и жемчуга, а также различных техник: чеканки, тиснения, литья, гравировки, цветных эмалей, чернения, - были призваны подчеркнуть значимость святыни и воздаваемое ей исключительное почитание.

Евангелие неизменно находилось на храмовом престоле и участвовало во всех службах церкви. В русской Церкви утвердился обычай украшения в основном верхней крышки напрестольных Евангелий. Нижняя крышка переплетов, за редким исключением, не имела лицевых изображений. Священные изображения окладов раскрывают идею воплощения, искупительной жертвы и второго пришествия Христа, поэтому в центре окладов помещается образ Христа Вседержителя с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей (Деисус), Голгофский крест, сцены Распятия и Сошествия во ад. В углах оклада располагаются образы авторов канонических текстов - четырех евангелистов. Эти изображения нередко дополняли образы небесных сил и чины святых, среди которых мог находиться святой, во имя которого был освящен храм, основатель монастыря, небесные заступники заказчиков кодекса. Менее роскошное украшение древнерусских напрестольных Евангелий составляла наборная декорация, состоявшая из отдельных пластин средника, наугольников и декоративных элементов.

На выставке представлены переплеты с окладами трех Евангелий из собрания новгородского Софийского собора: два наборных оклада, укрепленных поверх тканевого покрытия (№№ , ) и оклад с накладными элементами поверх металлической басмы (№ 63 ).

Редким типом украшения крышек переплетов напрестольных Евангелий являются живописные образы, превращающие закрытую книгу в икону. На верхнюю крышку переплета Евангелия наносили слой левкаса, по которому темперой или масляными красками писали традиционные изображения: Деисус – сцена моления Богородицы и Иоанна Крестителя (№ 60 ); Распятие и четыре евангелиста (№ 61 ).

Переплеты датируют по особенностям конструкции крышек и корешка, их креплению, типу декора. Поскольку переплет, оберегая книжный блок, по мере пользования книгой мог разрушаться, выходить из строя и заменяться другим, возможны случаи хронологического несоответствия рукописи, переплета и его оформления. Так, экспонируемый рукописный кодекс (№ 60 ) был создан в cepедине XVI в., этим столетием может быть датирован и его переплет, а живопись, украшающая верхнюю крышку, относится к первой половине XIX в.

Е. В. Крушельницкая, И. Д. Соловьева

После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.

Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.

В 1712 году Петр I выпустил указ, предписывавший «в московской типографии печатным тиснением издать Библию на словенском языке». Эта переводческая работа, продолжавшаяся в общей сложности десять лет, не была завершена. В 1718 году опять же по инициативе царя в Голландии и Санкт-Петербурге приступили к печатанию Нового Завета на двух языках: русском и голландском. Но со смертью Петра все эти проекты не были доведены до конца.

Полная печатная Библия, включавшая Ветхий и Новый Заветы на славянском языке, была по-прежнему большой редкостью в России, но тем не менее отдельные ее части переплетались, обрамлялись в металлические оклады, украшались резьбой. И постепенно сложилось определенное декоративное направление в оформлении окладов для Библии — золотой и серебряный узор с драгоценными камнями.

Иностранцы, приезжавшие в Россию, в частности немцы, привозили с собой экземпляры Библии, переведенные Лютером с латинского на немецкий язык. Они демонстрировали прекрасные образцы книг в толстых кожаных или металлических переплетах, иногда инкрустированных поделочными камнями, с множеством цветных картинок. Библия представляла собой образец типографского и ювелирного искусства одновременно. Их в качестве подарков передавали московским, позднее петербургским сановным лицам. С ними знакомились и церковные деятели. Но перевод с немецкого делали только любители, для церковников он не считался каноническим.

Когда эти иноземные книги попали в руки московских, а позднее и санкт-петербургских мастеров ювелиров, то вызвали желание не только сделать нечто подобное, но и перещеголять иноземных чеканщиков.

Новое издание славянской Библии, так называемой Елизаветинской, появилось в Санкт-Петербурге в 1751 году. Это был полный свод Священного Писания, как об этом мечтал Петр I, украшенный гравированными на меди титульным листом, фронтисписом с изображением императрицы Елизаветы и одной гравюрой в начале Книги Бытия. Начиная с 1756 года, кроме гравированных титульных листов и фронтисписа, в начале каждой книги помещались гравированные заставки, всего их было 49.

Церковники очень хотели, чтобы образцы славянской Библии имели богатый внешний вид, не хуже, а может быть и лучше, чем у иноземцев.

К появившейся на русской земле Библии изначально относились с большим пиететом и вниманием. Она была книгой, полной тайн и загадок. Большинству простых людей она была непонятна. Образованные люди, а таких было очень немного, читали ее вслух, запоминали отрывки, цитировали их. Библия как самая важная священная церковная книга находилась в доме на особо почетном месте. Ее старались не только сохранить, но и всячески украсить.

Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.

Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.

Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье — орнамент- украшение.

К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.

В русской специальной литературе вопрос о художественном переплете вообще, и о древнерусском в частности, освещен очень слабо. Из капитальных работ мы должны выделить:

1. Симони П. К. «Опыт сборника сведений по истории и технике книгопереплетного искусства на Руси, преимущественно в до-петровское время, с XI по XVIII столетие включительно. Тексты. Материалы. Снимки». СПБ. 1903.

2. Симони П. К. «Собрание изображений окладов на русских богослужебных книгах XII-XVIII столетий». Вып. I. 1. «Древнейшие церковные оклады XII-XIV вв.» СПБ. 1910.

Эти работы дают драгоценнейшие сведения о раннем периоде русского переплета, его мастерах, эволюции и технике.

Кормчая (Новгородская или Климентовская, кормчая).

Новгород. 1280, середина XIV в.

Пергамен, чернила, киноварь, устав.

Переплет: доски, кожа, металл. 631 л. 1°. 30,4x22,2 см.

Рукопись написана для Софийского собора по повелению новгородского князя Дмитрия Александровича (1277-1280, 1284-1292) на средства новгородского архиепископа Климента (1276-1299). Кормчая - свод гражданских и церковных правил. В данном списке кроме византийских памятников (Синтагмы и Номоканона сербской редакции) собраны русские законодательные памятники, среди которых древнейший список Русской Правды (пространной редакции) и «Закон судный людям» (краткой редакции). В XIV в. текст был дополнен церковным Уставом князя Владимира (древнейший список) и Уставом князя Святослава Ольговича.

С интересным материалом по истории украинского окладного переплета знакомят нас статьи:

1. Д. Щербакiвський. Золотарська оправа книжки в XVI-XIX столiттях на Украине. Отдельный оттиск из журнала «Бiблiологични Вicти» № 1-3 за 1924 год (Киiв).

2. Д. Щербакiвський. Оправа книжок у Киiвських золотарiв. XVII- XVIII ст. Отдельный оттиск из тома I-го «Трудов Украiнського Наукового Iнститута Книгознавства». Киiв, 1926.

3. П. Курiнний. Лаврськi iнтролiгатори XVII-XVIII столiття. Отдельный оттиск из тома I-го «Трудов Украiнського Наукового Iнститута Книгознавства». Киiв, 1926.

Отдельные интересные сведения можно почерпнуть из статей:

1. А.А. Сидоров. Вступительная статья к книге М. Смелянова. Конгревное тиснение на переплетах. Изд. 2-е. М., Гизлегпром, 1947.

2. А.А. Покровский. Печатный Московский двор в первой половине XVII века. М„ 1913.

3. Л.П. Симонов. Переплетное мастерство и искусство украшения переплета. СПб., 1897.

4. С.А. Клепиков. а) Выставка художественного переплета (Отдел редкой книги). Библиотечный журнал. Изд. Гос. Б-ки СССР им. В.И. Ленина. № 1-2 (8-9) за 1946 г.

5) К истории русского художественного переплета. «Библиотека СССР им. В.И. Ленина (опыт работы)». Бюллетень № 1(3). М„ 1948.

Вот, в основном все наследие, которым мы располагаем, приступая к нашей работе. Частые пожары, уничтожавшие архивы Московского печатного двора и отдельных монастырей, где в ранние времена сосредоточивались работы по одеянию книги; скромность наших мастеров-тружеников, редко оставляющих на своих работах свой знак и, наконец, бесцеремонность выходцев из-за границы вроде Ляуферта, Шмита, а позднее Шнелля, Роу, Петцмана и других, захвативших в XIX в. переплетное дело в свои руки,- все эти факторы содействовали распространению мнения, что в России переплетного искусства не существовало вовсе, а переплетчиками были в лучшем случае лишь ремесленники, пытающиеся подражать западным мастерам. Все работы, даже сделанные по рисункам русских художников, русскими мастерами-позолотчиками, получали клеймо «Schnell rel.» (Шнелль переплетал) или «Rau rel.» и т. д. Однако вся история переплетного дела России полностью опровергает это в корне неверное положение. Историю развития русского художественного переплета можно разбить на следующие основные этапы:

I ранний этап: XIII-XIV в., период переплета без тиснения с украшениями, набитыми на доски переплета. К тому же времени относится и возникновение «окладного» переплета; «Окладной» переплет - «оклад» - металлическая (золотая, серебряная, медная) одежда верхних (а иногда и нижних) досок переплета книги, предназначенной как вклад в какую-либо церковь. Окладами украшались преимущественно «напрестольные» евангелия. Эти евангелия составляли часть декоративного украшения престола.

II этап: XV - первые три четверти XVI в. (до возникновения Московского печатного двора). Переплет характеризуется наличием дробного слепого тиснения (без ролей);

III этап: конец XVI - первая половина XVII в.- период установления переплетной традиции для богослужебных книг, дошедшей до Великой Октябрьской революции.

IV этап - вторая половина XVII века - XVIII век. Начало гражданского переплета. Переход с деревянных крышек на картон.

V этап - XIX-XX вв. (до Октябрьской революции). Засилие в переплетном деле немцев и французов, покровительствуемых аристократией и крупной буржуазией. Издательские картонажи и цельноматерчатые (с золотым тиснением) переплеты.

В дальнейшем изложении мы подробно остановимся на каждом из перечисленных этапов. Необходимо оговориться, что намеченные нами этапы развития переплетного искусства основаны на значительном числе наблюдений, произведенных в хранилищах Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина, Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и рукописного отдела Государственного исторического музея. Ввиду почти полного отсутствия датированных переплетов нам пришлось использовать для определения их эпохи «вкладные записи» («вкладная запись» - дарственная запись владельца книги на передачу ее той или иной церкви или монастырю), обращать внимание на характер форзаца и его бумаги, привлекать другие подобные показатели. Совершенно естественно, что при подобных условиях разбивка на этапы не может рассчитывать на большую точность, но общие тенденции вырисовываются довольно четко.

Евангелие апракос (Мстиславово Евангелие). 213 л. 1°. 35,3x28,6 см.

Писец Алекса, златописец Жаден. Киев. Начало XII в. (до 1117).

Пергамен, чернила, киноварь, устав; темпера, золото.

Оклад: доски, ткань, золото, серебро, аметист, сапфир, сапфирин,

гранат, иссонит, шпинель, кордиерит, корунд, бирюза, жемчуг; скань, эмаль.

Рукопись является одним из древнейших списков Евангелия апракос, украшена четырьмя миниатюрами с изображениями евангелистов, близкими по рисунку миниатюрам Остромирова Евангелия 1056-1057 гг. На л. 212 об. - 213 запись писца Алексы, из которой следует, что рукопись создавалась по заказу новгородского князя Мстислава, сына Владимира Мономаха (1095-1117) для новгородской церкви Благовещения на Городище. В 1551 г. для рукописи был выполнен новый оклад, украшенный серебряной сканью с добавлением эмалей, полудрагоценных камней и речного жемчуга. От старого оклада новгородские ювелиры использовали древние эмали с изображениями апостолов Иакова и Варфоломея.

Предлагаемая работа ставит вопрос о стилистических особенностях ранних русских кожаных (неокладных) переплетов впервые и потому естественно не может претендовать на сколько-нибудь исчерпывающее его решение. Вместе с тем эта постановка вопроса в силу своей сложности повлекла за собой некоторую диспропорцию в соотношении разделов древней и новой истории переплета. Большее внимание уделено первому разделу. Автор считает своим долгом выразить свою благодарность следующим лицам, оказавшим ему большую помощь как своими советами, так равно и предоставлением того фактического материала, над которым пришлось работать: в Государственной библиотеке СССР имени В.И. Ленина - бывшему заведующему рукописным отделом проф. П.А. Зайончковскому и бывшему хранителю отдела Л.В. Софроновой; главным библиотекарям отдела редкой книги А.С. Зерновой, Е.И. Кацпржак и ныне покойному Д.Н. Чаушанскому; в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина - главному библиотекарю отдела редкой книги Т.А. Быковой, заведующей отделом эстампов О.Б. Враской; в Государственном историческом музее - заведующему отделом рукописей М.В. Щепкиной и научному сотруднику Т.П. Протасьевой, любезно предоставившей в распоряжение автора ряд зарисовок отдельных элементов переплета XV - начала XVI вв.

Четвероевангелие (Боровское Евангелие). Новгород. 1530-1533.

Бумага, чернила, киноварь, полуустав; темпера, золото.

Оклад: доска, бархат, серебро, сапфиры, аметисты, хрусталь,

гиацинт, жемчуг, эмаль; золочение, скань, резьба, чеканка.

516 + XVI л. 1 °. 39,5x28,5 см.

Евангелие написано и переплетено в Новгороде по заказу новгородского архиепископа Макария, будущего митрополита Московского, для вклада и Пафнутьев Боровский монастырь (вкладная запись 1534 г.), где владыка принял иночество. На рукописи сохранился первоначальный серебряный позолоченный оклад, украшенный сканью, полудрагоценными камнями и цветными эмалями. Рукопись украшена 4 миниатюрами с изображениями евангелистов

I. РАННИЙ ПЕРИОД РУССКОГО ПЕРЕПЛЕТА

Техника и инструменты переплетной мастерской.

Переплетное мастерство возникло в России одновременно с письменностью. Надо думать; что его появлению мы обязаны греческим (афонским) монахам, передавшим свои навыки и скромный инструментарий первым мастерам древнейших русских монастырей. Техника переплетного дела - сложение листов (фальцовка), шитье, обработка корешка, крепление досок к блоку книги, обтягивание их кожей или материей, тиснение или «басмление» по коже и украшение обреза - была строго регламентирована и сохранила свою последовательность (особенно в переплетах богослужебных книг) до Октябрьской революции. П. Симони в работе «Опыт сборника...» (стр. 3-99) публикует тексты «Подлинника о книжном переплете» и «Устава книжного переплета» - своеобразных руководств по переплетному делу, создававшихся коллективно на протяжении многих десятилетий.

Наиболее ранние записи относятся к середине XVI в. Одно наличие такого руководства с очень детальными указаниями по отдельным операциям показывает высокий уровень, на котором стояло переплетное мастерство еще до начала книгопечатания в России. Основные инструменты, употреблявшиеся в старо-русском переплетном деле, были несложны, и время возникновения их проследить не представляется возможным. Станок для шитья - «уставка», тиски и обрез с круглым ножом для обрезания книг, «дорожник» для тиснения прямых линий, «филетка» для тиснения кривых, штампы или «басмы» для тиснения мелких украшений, роли - «накатки» для тиснения бордюрного орнамента, клише - «средник» и «уголки» для тиснения крупных украшений, «чеканы» для выбивания узора по обрезу, «гладилка» - костяная или деревянная дощечка для выглаживания - «лощения» кожи на крышках и золота на обрезах - таков в основном набор инструментов переплетной мастерской при любом монастыре или (позднее) типографии. Разница определялась размахом дела и требованиями заказчика и заключалась лишь в разнообразии орнаментальных украшений. Из всего набора инструментов лишь накатки и клише стали употребляться со второй половины XVI в. Крышки книг до конца третьей четверти XVII века делались исключительно из дерева. Кипарис и дуб характерны для юга и средней полосы России, сосны - для севера.

Для обтягивания крышек употреблялась материя - бархат, парча, шелк, атлас, а в более простых переплетах - грубый холст - «рядина» и кожа - свиная кожа под замшу, опоек, сафьян, пергамент. Подносные книги, как и книги «вкладные» покрывались поверх материи (которая как правило в данном случае, натягивалась на кожу для прочности) металлом (золото, серебро, золоченое серебро; реже серебреная медь) сплошной доской с гравированными, а иногда резными украшениями и приклепанными чеканными изображениями святых, или отдельными чеканными и тисненными на металле украшениями. «Вкладные» книги - книги, жертвовавшиеся в церковь «на поминовение души». Качество переплета таких книг зависело от состояния и «старания» жертвователя. Богатые вкладчики украшали верхние доски сканью (филигранной работы орнаментальной сеткой из проволоки- чисто русское украшение), жемчугом, драгоценными камнями (как правило необделанными) и миниатюрами, живописными или, чаще, финифтяными. «Обиходные» обычные переплеты помимо тиснения по коже несли на обеих крышках четыре-пять «жуков» или «жуковин» - металлических пластин ромбовидной, круглой или каплевидной формы, служивших для предохранения крышек от трения. Как «вкладные», так и «обиходные» книги имели четыре или две застежки накидных (петлями) или крючками (на замочек).

Переплеты „вкладных" книг.

Наиболее ранними, известными нам, переплетами с твердо установленной родословной являются переплеты «вкладных» книг - «оклады». Этот вид переплета является плодом работы коллектива мастеров разных специальностей, в котором роль, мастерство и вкус переплетчика отодвигается на задний план. Переплетчик дает законченный блок книги с прикрепленными к нему досками, обтянутыми по коже какой-либо материей. Материя создает фон для оклада в тех случаях, когда оклад не полностью закрывает крышки (в большинстве случаев остаются незакрытыми корешок и нижняя крышка); кроме того, материя нужна, чтобы металл оклада плотнее прилегал к крышкам. Самый оклад - дело рук ювелира, чеканщика, гравера, мастера по черни и финифти, а не переплетчика в точном значении слова. История не сохранила для нас имен тех замечательных мастеров окладов, которым принадлежит создание шедевров старого русского переплета, приводящих в восхищение даже неискушенного зрителя. Однако «оклады», как очень показная и выигрышная разновидность переплетного искусства, воспроизводились очень часто и в специальных работах (см., например, П. Симони «Собрание изображений...») и в больших увражах, посвященных описанию крупнейших государственных хранилищ. На Западе (главным образом, во Франции) мы встречаем ряд очень интересных окладов, которые часто воспроизводятся в специальной литературе. Однако рамки применения оклада не ограничиваются какой-либо определенной категорией книг. Интересно отметить, что работы западно-европейских исследователей XX века по истории переплета, воспроизводя большое число окладных переплетов французского, английского или немецкого производства, ни одним словом не упоминают о русских окладах. В нашей работе окладному переплету будет уделено сравнительно небольшое место и приведено описание нескольких экземпляров, отличающихся или датировкой или значительной художественной ценностью. Материальная ценность оклада не всегда соответствует художественной ценности. Очень часто ценные по материалу (золото, камни и т. п.) оклады не отличаются большими художественными достоинствами, и наоборот. Наиболее ранним окладом является переплет «Мстиславова Евангелия», хранящегося в рукописном отделе Исторического музея и детально описанного в труде П. Симони. «Собрание изображений...» Табл. I. П. Симони. Мстиславово Евангелие начала XII века в археологическом и палеографическом отношениях. Этот оклад был построен (в отношении окладов употребляется термин «построить» - сделать) в Константинополе в XII в. и затем, по мере обветшания, подновлялся русскими мастерами. Наиболее ранние сведения о реставрации восходят к XIII в., а наиболее поздние - к 1551 г. Этот драгоценнейший памятник детально изучен и описан, так что нет необходимости на нем останавливаться. В первую очередь мы остановимся на датированных окладах, т. е. окладах, дата построения которых входит в состав орнаментации крышек.

1. Оклад «Евангельских и апостольских чтений» (рукопись начала XIV в.), построенный по повелению великого князя Московского Симеона Гордого в 1343 г. (Хранится в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина). Крышки сохранили остатки «поволочки» (покрышки) из голубоватой набойки, поверх которой, судя по остаткам, была натянута узорчатая материя (парча). На верхней крышке - серебряная вызолоченная доска с выбитыми (чеканными) на ней цветами и травами. К этой доске прикреплены тринадцать пластин серебряных с изображением распятия (чернь), двух предстоящих (в центре), четырех апостолов, двух херувимов (окруженных звездами) и четырех продолговатых пластин (между евангелистами) с вырезанной круговой надписью. Надпись эта следующая:

«В лето 6852 месяца декабря - я 18 день на память святого мученика Савастиана создано бысть евангелие се благоверным князем великим Семьоном Ивановичем» (рис. 1).

Рис. 1. Деталь оклада Симеона Гордого 1343 г. (первая полоса надписи)

2. Оклад «Евангелия недельного» (рукопись XIV в.), сделанный в 1392 г. по заказу боярина Федора Андреевича Кошки (хранится в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина).

Описанный оклад является первым известным русским точно датированным произведением окладного искусства. Он представляет несомненный интерес как историко-культурный памятник, свидетельствующий о высоком мастерстве художников-прикладников Древней Руси. Крышки переплета обтянуты рытым бархатом, по красному полю зеленые травы. К верхней крышке прикреплена массивная чеканная серебряная позолоченная доска. Средняя часть покрыта крупной сканью, с врезанными в нее изображениями «Спаса вседер жителя» с двумя предстоящими, двух коленопреклоненных ангелов (все перечисленные изображения вычеканены горельефом, а поле; насечено и имеет следы поливы финифти) и еще трех изображений святых. По углам -изображения четырех апостолов, а между ними изображения святых вперемежку с херувимами. Эти изображения также исполнены горельефом, а поле покрыто поливой. Сами изображения прикреплены к гладкой пластинке без скани. По наружному краю верхней доски идет надпись на четырех дощечках. Пространство между буквами заполнено темнозеленой поливой. Надпись гласит:

«В лет[о] 6900 (1392 года) (месяца) марта индикта 31 оковано бысть евангелие се при велицем князе Вас[и]льи Дмитреевич[е] всея Рус[и] [п]ри пресв[я]щ[е]н[н]ем Киприян[е] митрополит[е] всея Руе[и] повелением раб[а] б[о]жья Федора Андреевича» (рис. 2).

Рис. 2. Деталь оклада боярина Федора Кошки (первая полоса надписи)

К верхней доске прикреплены на шарнирах серебряные же «застенки» - доски с вырезанными на них изображениями, предохраняющие от порчи обрез книги. Эти застенки, по мнению исследователей, более позднего времени, второй половины XVI века. Чтобы закончить раздел окладных переплетов, мы опишем еще несколько интересных окладов более позднего времени или датированных или являющихся произведениями подлинно высокого искусства.

3. «Евангелие рукописное» (в четверть) средины XVI века (хранится в рукописном отделе Исторического музея). Крышки поволочены (обтянуты) малиновой камкой, затканной золотом. На верхней крышке прикреплен средник (распятие) с чернью и поливой Новгородско-Устюжской работы. Вокруг средника - в 22 рамочках - прикреплены изображения праздников и святых. По ребрам верхней доски набита серебряная дощечка, на которой начеканен следующий текст:

«божиею милостию изволением с[вя]гаго д[у]ха при благоверном ц[а]ре великом князе Ивана Васильевича всея руси во преименитом ||граде Вологд[е] и свящ[ен]ном еп[ис]к[о]пе Варла[а]ме Вологодком ||.. .лета 7086 го... на покров св[я]тые б[огороди]цы обложено сие еванг[е]л[и]е в Цдому у Федора СтратилатаЦ, а окладывал стратилатовский поп Федор что свошми труды грешными|| где бог сподобит сие еванг[е]лие во ц[е]рковь вы бы б[о]га ради мою|| душу грешную поминали во св[я]тых своих молитвах».

Этот текст интересен, помимо точной даты, еще и указанием на мастера переплетчика (не ювелира).

4. Макарьевское лицевое евангелие (рукописное) Боровского Пафнутьева монастыря 1530-1533 гг. (хранится в Государственном историческом музее, инв. 64090). Евангелие описано и воспроизведено Г. Георгиевским в журнале «Светильник» за 1915 г. № 1, стр. 8. Кроме того, см. «Боровск. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий». М., 1888. Оба описания дополнены зав. рукописным отделом Гос. ист. музея М. В. Щепкиной. Крышки переплета, обрезанные вровень с блоком книги, поволочены рытым бархатом желтого цвета. На верхнюю крышку положена серебряная доска, на которой укреплена тонкого узора скань с вмонтированными в нее киотцами, в которых помещены литые фигуры евангелистов и распятие с предстоящими. Между евангелистами по коротким сторонам - два серафима, а по длинным - два архангела (рис. 3).

Рис. 3. Оклад Евангелия Боровского Пафнутьева монастыря 1530- 1533 гг.

(верхняя крышка )

На доске, кроме того, размещены 20 камней (аметисты, сердолики и горный хрусталь). Доска по рамке окаймлена мелким жемчугом, равно как и киотцы с евангелистами и распятием. По обрезам досок (толщина 2 см) наложена сканная сетка с прикрепленными к ней бляшками, украшенными финифтью (рис. 4).

Рис. 4. Деталь оклада Боровского Пафнутьева Монастыря

(отделка обреза доски и блока книги, застежка)

Необходимо обратить внимание на исключительно тонкий орнамент золоточеканного обреза, в центре длинной стороны которого помещено в орнаментальной же рамке слово «глаголемая». В местах, где должен проходить ремень застежек, в досках сделаны углубления, на дне которых прикреплены серебряные пластинки («плащики»), на которых выгравировано - «светое - евангелие - свершися - в лето 7041 ». На замочках застежек узорной финифтью надпись - «архиепископ - мокарие». Свободные поля киотцев и самые киотцы украшены тонкой работы узорчатой финифтью.

5. «Апостол рукописный» 1598 г. (хранится в рукописном отделе Исторического музея). Оклад интересен, во-первых тем, что положен на книгу «Апостол», а не на евангелие, что само по себе представляет большую редкость, а во-вторых тем, что на украшениях верхней крышки (орнаментальный средник и такие же углы) в центрах размещена надпись, исполненная чернью, гласящая - «Кн[и]га боярина и дворецкого григория Васильевича годунова-правила святых - апостол и святых отец». Надпись органически связана с композицией украшений. Крышки поволочены зеленым бархатом (поволочка XVII века раньше была малиновая). Обрез золотой с чеканным орнаментальным узором. Очень интересна чеканная узорная угловая жуковина трехгранной формы и чеканные же застежки. Оклад датируется концом XVI в., поскольку Г.В. Годунов получил звание боярина и дворецкого в 1584 г.1, а умер 20 декабря 1597 г. В заключение укажем еще на два оклада XVII в., представляющих большой художественный интерес.

6. Евангелие Московское анонимной типографии (3-го шрифта) около 1560 г. (хранится в отделе редкой книги Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). Крышки прикреплены к блоку книги на холсте, соединенному с корешком и во всю доску подклеенному с изнанки. Кроме того, на корешок прикреплена вторая полоса холста, покрывающая доски сверху на два-три пальца от корешка. Поверхность холста и досок хорошо пролевкашена, и на верхней доске написано распятие, а по корешку и на нижней доске - яркий цветочный орнамент. Переплет и живопись современны книге.

7. Евангелие Московское 1637 г.- печатное (хранится в отделе редкой книги Библиотеки имени В.И. Ленина; группа кирилловской печати). Крышки поволочены гладким малиновым бархатом (поволочка новая - XIX века) на холщевой основе. К верхней крышке прикреплена серебряная вызолоченная доска, покрытая сканью, в которую вкомпановано несколько рамок. В этих рамочках размещены: чеканные средник (распятие с предстоящими) и уголки (евангелисты); двенадцать миниатюр - растительная краска на яйце по серебряной пластинке (изображение казней двенадцати апостолов); а также четыре камня вокруг средника (сердолик). На нижней крышке - пять небольших круглых серебряных жуковин (диаметр=1,0 см). Две застежки (лапками) - чеканные с голубой поливой по фону. Оклад - середины XVII в. (рис. 5).

Рис. 5. Деталь московского Евангелия 1637 г. (верхняя крышка)

История не сохранила нам имена мастеров, создавших описанные шедевры. Даже то небольшое число примеров, которое дается нами, позволяет установить характерные черты русского оклада. Основными элементами украшений являются скань, чернь, полива (по насеченному фону) и живопись. Эти элементы отсутствуют в западном окладе. Две небольшие, но характерные черточки: в русских окладных переплетах на евангелиях в центре помещается распятие с предстоящими (в западных - в большинстве случаев «вседержитель» - Иисус, сидящий в кресле с евангелием в одной руке и благословляющий другой рукой) с обязательным сопровождением четырех евангелистов (по углам) вместе с их символами. В русских окладах нельзя встретить раздельного помещения евангелистов и символов или наличия только символов. Между тем, западные оклады применяют этот прием очень часто.

Древнейшие кожаные обиходные переплеты

Наиболее ранние цельнокожаные переплеты дошли до нас в очень небольшом числе экземпляров, как правило, новгородского происхождения. Все они, начиная с конца XI и до начала XV века, сохраняют полностью свои особенности. Доски сосновые толщиной до 2 см обрезаны вровень с блоком книги и прикреплены к нему тремя-пятью, в зависимости от размера книги, ремнями шириной в 1-2 см, к которым подшиты тетради книги. Доски имеют для каждого ремня два, три или четыре пропила, через которые они последовательно пропускаются и на последнем закрепляются клинышком. Чтобы ремень не выступал на поверхность доски, в последней делается между смежными пропилами выемка по ширине и толщине ремня (рис. 6).

Рис. 6. Крепление крышки к блоку книги в древних переплётах

Крышки поволачиваются толстым пергаментом, выделанным под замшу с широким загибом на изнанку досок. Плетенка (обшивка) сверху и снизу корешка книги толстая веревочная и закрепляется по коротким ребрам досок на два-три пальца от корешка. Кожа, обволакивая крышки, на этих местах выпукла, а по верху и низу корешка прикрывает сверху обшивку, образуя, так называемую «губочку». То, что принято называть форзацем, отсутствует. Изнанка досок оклеивается куском пергамента. Доски переплета с изнанки логоваты, т. е. имеют утолщения по вертикальной центральной оси и утоньшение к корешку - для более плотного придавливания блока книги. На ребрах верхних досок укрепляются (вбиваются) шпеньки, оканчивающиеся опрокинутым конусом (по одному на коротких и по два на длинных сторонах). На нижних досках или прибиваются поверх доски или врезаются в доску ремешки, оканчивающиеся железными плоскими кольцами для накидывания на шпенек (застежки). До начала XV в. крышки переплета не имели тиснения. Ранние вообще не имели никаких украшений. Позднее появляются железные украшения - средники, углы, жуковины (как украшение, а не как предохранитель от соприкосновения с поверхностью стола). Прежде чем перейти к описанию отдельных образцов, необходимо остановиться на одном переплете, которому приписывается честь быть одним из самых ранних известных русских переплетов. Мы говорим о переплете Архангельского евангелия 1092 г., хранящегося в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Г. Георгиевский в краткой пояснительной статье к факсимильному изданию евангелия, выпущенному Румянцевским музеем в 1912 г., писал: «Переплет рукописи весьма ветхий, по-видимому, современный написанию рукописи, без оклада с деревянными крышками. Уцелевшие ремни, нитки и узлы не свидетельствуют о большом искусстве переплетчика...». Так одной небрежной фразой Г. Георгиевский расправился и с переплетом, и с переплетчиком. Между тем, этот переплет заслуживает большего внимания. Начать с того, что его датировка концом XI - началом XII века неверна. Техника крепления досок, ширина ремней, коими они прикрепляются к блоку книги, самые доски, остатки холщевой поволочки и остатки застежек - все это говорит за более позднее происхождение переплета (возможно северной работы XIV - нач. XV вв.). Обработка блока книги, досок и обшивки говорит о большом мастерстве переплетчика. Узлы в верхней части корешка образовались от утраченной верхней обшивки и представляют остатки ее крепления к концевой линии прошивки тетрадей. В данном случае мы имеем дело с добротной, расчитанной на века, работой русского провинциального мастера, основной задачей которого было сохранение книги, а не ее внешняя красота. Наиболее ранним известным обиходным переплетом следует признать переплет служебной минеи на сентябрь и октябрь месяцы- рукописи XI-начала XII вв., хранившийся в библиотеке Новгородского Софийского собора, затем перешедший в библиотеку Санкт-Петербургской духовной Академии и, наконец, в рукописный отдел Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Переплет этот описан П. Симони и относится им ко времени написания рукописи. Этот цельно-кожаный переплет не имеет украшений и снабжен двумя накладными застежками. Кожа на концах корешка (губочки) пооборвалась и потому производит впечатление сделанной вровень с ребрами, по утверждению П. Симони. Фактически же, что ясно видно из репродукции (см. низ корешка) - кожа на ребре у корешка выше, а это происходит оттого, что она закрывает обшивку. Вторым крайне интересным и характерным образцом переплета уже XIV в. является описанный тем же исследователем переплет Новгородской служебной минеи на октябрь (рукопись 1370 года) того же происхождения (рис. 7).

Рис. 7. Цельнокожаный переплет Новгородской работы XIV века.

Переплет прекрасно сохранился со всеми деталями. Доски поволочены пергаментом (под замшу) и украшены сверху железным средником и углами с прорезным орнаментом и двадцатью двумя круглыми жуками, симметрично расположенными по верхней доске. Углы по ребрам окованы железом. Книга имеет четыре застежки (накидные). Несмотря на скупость украшений, внешний вид очень красив своей строгостью. Аналогичные переплеты мы находим в рукописном отделе Государственного исторического музея. Это «Кормчая» - рукопись конца XIV - начала XV века с современным ей переплетом и «Псалтырь» - рукопись XIII века с переплетом конца XIII-начала XIV века. Первый переплет украшен в центре железным крестом с прорезным орнаментом и гладкими углами. На верхней крышке имеются следы гвоздей украшений (жуковин). Второй переплет сохранил только следы украшений - средника, углов и жуковин, расположенных по диагонали. Обе книги имели по четыре накидные застежки. Как говорилось выше, мы не встречали на переплетах этого периода тиснения по коже.

II. РУССКИЕ ОБИХОДНЫЕ ПЕРЕПЛЕТЫ ХV -ХVIII ВЕКОВ.

Переплеты XY - начала XYI веков

Изучая ранние русские переплеты в собраниях рукописных отделов Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и Государственного исторического музея, можно выделить значительную группу переплетов, отличающихся общностью оформления. Судя по вкладным записям и другим сопутствующим признакам, вся эта группа относится к XV -началу XVI вв. и вышла из одной и той же переплетной мастерской. Большая часть этих переплетов в ранних образцах поступила в государственные хранилища из Чудова монастыря, часть из Успенского собора, и, наконец, более поздние - из Троице-Сергиевской лавры. У нас нет никаких данных для установления местонахождения этой мастерской. Известно, однако, что часть басм этой мастерской встречается на переплетах Троице-Сергиевской лавры, появившихся во второй половине XVI века. Вполне законно предположение, что мастерская описываемого периода возникла при Чудовом монастыре, где, несомненно, работала большая группа переплетчиков книг. Позднее, с укреплением значения и финансовой мощи Троице-Сергиевской лавры, переплетная мастерская перешла туда, где и приобрела свой особый стиль. Поэтому переплеты всей этой группы мы будем называть «Чудовскими». С более ранними «Новгородскими» переплетами эту группу роднят следующие признаки: крышки обрезаются по блоку книги, крепление крышек к блоку такое же, то есть через пропилы, точно так же обшивка прикрепляется поверх ребер крышек около корешка, а «губочка» возвышается над уровнем коротких ребер. На этом кончается сходство. Основные расхождения заключаются в следующем:

а) крышки поволочены телячьей кожей темно-коричневого цвета;

б) обе крышки украшены слепым тиснением (без применения накаток или ролей) дорожником и мелкими басмами;

в) ребра крышек, начиная со второй половины XV века, по всей длине имеют ложбинки. Назначение этих ложбинок выяснить не удалось. Думается, что они сделаны скорее для украшения, нежели для какой-либо практической цели;

г) застежки две (а не четыре) - накидные;

д) металлические украшения (кроме предохранительных жуковин) не встречаются.

Вся эта группа, помимо перечисленных выше общих признаков, выдержана в одном стиле разбивки крышек тиснением, объединена применением одних и тех же басм и отсутствием таких украшений, как накатки (роли) или клише (средники и углы). Однако в планировке тиснения мы можем наблюдать известную эволюцию с течением времени. Наиболее ранние образцы имеют одинаковую планировку тиснения на обеих крышках - диагональное сечение дорожника и дополнительными линиями, параллельными диагоналям. Таким образом, поля крышки разбиваются на четыре полных и восемь полуромбов. Линия сечения строенная, внутри ромбов помещаются мелкие басмы по одной, редко больше. Басмы обособленные и не рассчитанные на использование в качестве бордюра путем последовательной постановки их рядом друг с другом. На скрещенных строениях линий ставятся круглые басмы из двух или трех концентрических линий (рис. 8).

Рис. 8. Нижняя крышка переплета «Чудовской» группы раннего периода.

Следующий этап, сохраняя планировку нижней крышки, меняет лицо верхней. Она обрамляется двумя рядами бордюрных (см. ниже) басм, разделенных строенной линией. Образовавшийся внутренний прямоугольник заполняется басмами, расположенными различно (в зависимости от переплетчика), но не беспорядочно, а образуя определенный рисунок (рис. 9).

Рис. 9. Верхняя крышка переплета «Чудовской» группы среднего периода.

Наконец, последний этап этой группы,- сохраняя в основном характер планировки верхней крышки, вводит в оформление нижней - один ряд бордюрных штампов с использованием диагонального сечения внутреннего прямоугольника. На данном этапе мы можем наблюдать несколько вариантов планировки верхней крышки с различными комбинациями линий бордюрных басм. Необходимо отметить, что в конце последнего этапа мы встречаем ранние проявления тиснения накатками с одновременным применением линий бордюрных басм. Первые накатки были, несомненно, западного образца с наличием человеческих изображений: головы в круге, вписанном в орнамент, головы в круге, перемежающиеся человеческими фигурами в рост и т. д. Эти накатки применялись очень недолгое время и были заменены чисто орнаментальными. На данной стадии изучения тисненых украшений на кожаных обиходных переплетах трудно установить точные хронологические грани этих трех этапов, но последовательность их не подлежит сомнению. Одной из ближайших задач является также установление происхождения сюжетных накаток переходного периода. Начиная со второго периода, число ромбов иногда меняется (увеличивается число линий параллельных диагоналям), а в последнем периоде мы иногда наблюдаем появление счетверенной линии или строенной линии со средней, имеющую большую толщину (рис. 10).

Рис. 10. Схема планировки тиснения крышек переплёта «Чудовского» периода XV-XVI вв.

Интересно сопоставить эти схемы с наиболее употребительными схемами разбивки крышек в западных переплетах. Берем три наиболее характерные схемы:

1. С мелкими штемпелями, расположенными несколькими смежными вертикальными рядами (конец XIV - нач. XV вв.);

2. Ромбоидальное плетение (Rautenranke) ветвей граната, характерное для XV и первой половины XVI вв.

3. Размещение четырех крупных клише, характерное для нидерландских переплетов конца XV - начала XVI вв. (рис. 11).

Рис. 11. Типичные схемы планировки крышек западных переплётов XIV-XVI вв.

Как мы видим, «Чудовские» схемы не имеют ничего общего с только что приведенными. Переходя к украшениям - басмам, мы, прежде всего, должны отметить большое их разнообразие, высокое искусство резьбы по металлу и особый, чисто русский характер изображаемых сюжетов. Басмы делятся на две группы по характеру их использования. Первая - более обширная - предназначается для заполнения ромбов и внутреннего прямоугольника; вторая (более поздняя и не столь многочисленная) служит для окаймления центральной части, и потому она может быть названа группой бордюрных басм. Разделение служебных функций строгое и за очень редким исключением (когда бордюрная басма используется как индивидуальная) не нарушается русскими мастерами (рис. 12).

Бордюрная басма, ранняя предшественница накатки или роля, была известна также и на Западе. Характер ее чисто орнаментальный, она преследует цель создать впечатление непрерывной линии орнамента, подобно орнаментальным украшениям древних рукописей. Рисунок рассчитан таким образом, чтобы несколько рядом сделанных оттисков (с достаточной степенью точности), производили эффект непрерывной линии узора. В отдельных случаях иллюзия настолько велика, что впадаешь в невольное сомнение: басма это или накатка. Ранние западные мастера часто создавали бордюры на крышках своих переплетов из штампов индивидуального назначения, ввиду чего не получалось нужного эффекта, в особенности, когда на одной и той же доске один и тот же штамп был использован как бордюрный и как индивидуальный (рис. 13).

Рис. 13. Западные бордюры из отдельных басм

Из известных образцов бордюрных басм одна выделяется своим рисунком сюжетного характера - исключительного для бордюрных басм. Рисунок изображает мальчика, который идет впереди бегущего оленя. Эта басма, вытянутая в ряд, чем-то напоминает египетские иероглифы. Однако ее характер чисто русский, и резал ее какой-либо уроженец севера России. Переходя к индивидуальным басмам, мы прежде всего должны отметить разнообразие внешних форм, которые можно свести к следующим основным группам:

1) стрельчатая,

2) розетки,

3) круглые,

4) ромбовидные,

5) квадратные, поставленные на угол,

6) сердцевидные,

7) плетеные,

8) цветочные.

Первые две - чисто орнаментальные, третья - в ранних образцах сюжетная; в последних - орнаментальная. Наиболее ранняя форма-стрельчатая, наиболее поздняя - плетеная и цветочная, не вписанная ни в какую рамку. Эта форма впервые встречается в переплетах Троице-Сергиевской лавры средины XVI в. При первом взгляде на басмы, особенно ранних периодов, бросается в глаза необыкновенное мастерство композиции и поразительное умение вписывать наиболее сложные из них в рамку любой формы. Сюжеты басм показывают большую фантазию резчиков и в значительной своей части представляют собой или отдельные элементы сюжетных украшений рукописных книг, или фантастических животных и птиц или - реже - бытовые сценки. В очень редких случаях встречаются сюжеты, навеянные западными образцами, но творчески переработанные и смягченные. Напомним, что для западной сюжетной басмы данного периода характерны образцы чудовищ и птиц преимущественно резковыраженного агрессивного рисунка или изображения церковного характера (рис. 14).

Рис. 14. Образцы басм ранних западных переплётов

Таковы прусский орел с острыми крыльями и надменной головой или тот же орел с раскрытым клювом, готовый к нападению, или гриффон на задних лапах с раскрытыми когтями. С другой стороны, часто сопутствующие описанным зверям - изображения мадонны или святых. Иногда агрессивные эмблемы феодального государства и церкви существуют в непосредственной близости, взаимно поддерживая друг друга. Наконец, попадаются басмы, выдержанные в стиле немецкой сентиментальности - сердце, пронзенное стрелой.

Переплеты Троице-Сергиевской лавры сред. XVI - сред. XYII веков.

Переплетная мастерская Троице-Сергиевской лавры была первой, введшей в употребление крупные клише - средник и уголки, а также накатки (роли) почти в самом начале своей деятельности. Эта же мастерская ввела в обычай применение средника особой формы - растительного орнамента, служившего как бы фирменным знаком мастерской (рис. 15).

Принадлежность этого знака переплетчикам лавры подтверждается многочисленными записями на книгах. Время организации лаврской мастерской может быть установлено лишь приблизительно, а именно вторая четверть XVI века. Первое появление «фирменного» знака может быть датировано 1564-1565 гг. по следующему признаку. В Государственном историческом музее хранится первопечатный апостол (1564 г.), облеченный в необычный для того времени переплет (рис. 16).

Рис. 16. Переплёт первоначального Апостола (1564 г.) с золотым тиснением.

На верхней крышке, поволоченной телячьей кожей, кроме прочих тисненных украшений, вытиснена золотом (при помощи роля) прямоугольная рамка. В центре образовавшегося поля вытиснен тонко резанный двуглавый орел, концы крыльев которого находят на рамку. Очевидно, рамка была вытиснена раньше, а концы крыльев были прикрыты предохранительным щитом. Все изображение исполнено слепым тиснением и лишь контур вытиснен золотом. Впервые этот переплет (верхняя крышка) воспроизведен К. Тромониным в «Достопамятностях Москвы», М., 1845, с неправильной датировкой записи 1613 годом (стр. 25). Сверху и снизу орла золотом же вытиснена вязью надпись - «Иоанн божией милостию господарь царь и великий князь всея руси». Это первый текст, исполненный тиснением на коже и в то же время первый русский суперэкслибрис. Книга имеет вкладную запись Лукаша Семкевича 1601 г., которой она определяется в церковь в Заблудове. Наиболее вероятный вариант истории этого экземпляра таков: Иван Федоров приготовил этот экземпляр для поднесения Ивану IV Васильевичу. Однако; вынужденный покинуть Москву, он забрал с собой этот экземпляр. Этим определяется дата 1564-1565 гг. Л. Семкевич, имевший денежные дела с Федоровым и после его смерти получивший право на часть его имущества, завладел и этим экземпляром «Апостола», который и передал в Заблудовскую церковь, откуда она неизвестными путями попала в библиотеку И.Н. Царского. На нижней крышке вытиснен воспроизводимый нами средник - фирменный знак, который, немного изменяясь, дожил до XVIII в., и орнаментальные уголки. Свободные поля обеих крышек заполнены мелкими розетками. Описанный только что переплет показывает большое мастерство. Однако использование золотого тиснения, не применявшегося в России в ту эпоху, позволяет предположить участие в создании переплета западного мастера. Из других известных ранних переплетов этой мастерской следует отметить серию переплетов «Четий миней» Успенского собора- вклад архиепископа Макария начала 1560-х гг. Пожалуй, самое интересное заключается в том, что все двенадцать томов (по числу месяцев) облечены в переплеты не только одного стиля, но одной композиции с применением одних и тех же украшений. Нижняя крышка переплета первопечатного «Апостола» являет ранний образец планировки тиснения с середником и углами, то есть той планировки, которая в дальнейшем вышла на верхние доски и с постепенно изменяющимся характером клише дошла до Великой Октябрьской социалистической революции. Верхние крышки переплетов «Четий миней» представляют второй вариант планировки, сохранившейся в церковных переплетах до XX в. Графически эту планировку можно изобразить следующим образом (рис. 17).

Рис. 17. Схема планировки переплётов «Четьи-Минеи» начала 1560 г. Троице-Сергиевской Лавры:

1 - бинты; 2 - скосы к наружному краю доски; 3 - спаренные широкие накатки (роли); 4-5 - поля, занимаемые мелкими басмами; 6 - средник; 7 -узкие, окаймляющие накатки; 8 - чистое поле; 9 - одинарная широкая накатка того же рисунка, что и 3 и 9.

В отличие от переплетов предыдущего периода крышки выступают над блоком книги. Верхние поверхности имеют частичные скосы к наружному краю, а внутренние сплошные скосы по всем сторонам, кроме корешка. На корешке появляются «бинты» - обтяжка кожей ремешком,- к которым прикрепляются тетради блока.

Рис. 18. Украшение переплёта раннего периода Троице-Сергиевской лавры:

а - накатки; б - уголок; в - мелкие басмы.

Рис. 18 дает представление об украшениях раннего периода переплета Троице-Сергиевской лавры; уголок, два вида накаток (ролей) основной и «окаймляющий», а также мелкие басмы (цветок, розетка и лев), лишенные внешних рамок.

Переплетная мастерская московского печатного двора

Переплетная мастерская при Московском Печатном дворе начала функционировать спустя некоторое время по возобновлении деятельности типографии. Есть основания предполагать, что в организации ее принял большое участие Онисим Михайлович Радишевский - «переплетных дел мастер». «В 7094 (1586) приехал из Литвы переплетных дел мастер Онисим Радишевский...» (А.А. Гераклитов. До биографии Онисима Михайловича Радишевского. 1926 г. Ч. I, стр. 63). Наиболее ранним памятником деятельности этой мастерской, дату которого удалось установить с значительной степенью приближения (1594-1598 гг.), является переплет книги «Октоих», части I и II. Москва, 31 января 1594 г. Октоих-восьмигласник- собрание молитв, поющихся на определенные напевы (гласы). Планировка тиснения обеих крышек аналогична показанному нами на схемах рис. 17. Характерная особенность - введение в композицию украшения верхней крышки титула - краткого названия книги. Титул разбивается на две части и размещается на полях: в верхнем - «книга глаголемая» [называемая], а в нижнем - «глас а, в, г, д,» На второй части соответственно «глас» е. s. з. и (5, 6, 7, 8). Это типичное для Московского Печатного двора украшение впоследствии перешло в мастерскую Троице-Сергиевской лавры, а позднее и Киево-Печерской. Однако, начиная со второй половины XVII в., когда название книги переходит на корешок, это украшение потеряло свое значение заголовка и превратилось в составную часть орнаментации книг. Тем более, что нижняя часть стала повторять верхнюю, то есть название исчезло.

Рис. 19. Образцы титулов конца XVI - начала XVII вв.

На рисунке 19 мы приводим два титула конца XVI - первой половины XVII вв. Так же как и в Троице-Сергиевской лавре, переплетчики Московского печатного двора присвоили себе «фирменный знак» - геральдическое изображение льва и единорога (печать царя Иоанна IV), стоящих на задних лапах, под короной, и вписанных в круг, сверху которого - две птицы, а внизу - цветы. Вся композиция заключена в прямоугольник, окаймленный узким орнаментальным бордюром (рис. 20).

Этот знак со временем усложнился введением второй пары птиц внизу и, наконец, в последнем варианте, датируемом 1812 г.,-введением надписи по кругу: «избави мя от уст Львовых и от рог единорож - смирение мое». В натуре нам удалось видеть этот поздний вариант на «Псалтыри с часословом», изданной Божидаром Вуковичем в Венеции 1519-1520 гг., но переплетенном в Москве в XIX в. (хранится в отделе редких книг Государственной публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина). Обращает на себя внимание орнаментация накаток конца XVI - начала XVII века, сохраняющая всюду исключительно цветочный характер. (Рис. 21).

Рис. 21. Образцы накаток конца XVI – начала XVII вв.

Накатки можно разделить на две группы: основные (более широкие) и окаймляющие (более узкие). Основные, как правило, сдваиваются, образуя дополнительный эффект, используя симметрично расположенные сплетения. Сопоставляя орнаментацию средников и накаток русского происхождения, нельзя не отметить характерной черты, резко отличающей ее от орнаментации западных (в особенности немецких) мастеров. Как мы говорили выше, русские накатки украшены исключительно цветочным орнаментом, лишенным какого-либо сюжета. Орнамент средников также цветочный или геометрический в очень редких случаях позволяет себе введение в композицию отвлеченного сюжета - «фирменный знак», изображение пеликана, собственным мясом кормящего птенцов, единорога под деревом или, наконец, орла, терзающего змею на городских стенах. С этим изображением связана древняя легенда: во время возведения императором Константином городских стен вокруг Константинополя с земли поднялся орел, схвативший змею. В воздухе змея укусила орла, и тот медленно опустился на одну из городских башен, успев перед смертью растерзать змею. Мудрецы, которых вопросил Константин о значении этого знамени, ответили - Константинополь путем измены будет взят неверными, но, в конце концов, он будет освобожден из-под их власти. Позднее эта деталь средника превратилась в самостоятельное украшение (рис. 22).

В противоположность русским средникам и накаткам в аналогичных украшениях западных мастеров преобладает ярко выраженный церковный или частно-владельческий характер.

Рис. 23. Образцы немецких средников и накаток XVI - начала XVII века.

На приложенной таблице (рис. 23) мы воспроизводим наиболее типичные образцы немецких накаток и средников. Обращаясь к прочим украшениям - басмам и уголкам, мы можем констатировать на московских переплетах конца XVI -начала XVII вв., а на Троице-Сергиевских с начала XVII века - полное отсутствие сюжетной басмы и замену ее цветочной (рис. 24).

Рис. 24. Образцы украшений Московских переплётов середины XVII века.

Любопытно отметить, что этот процесс отказа от сюжетных украшений на переплете идет параллельно с аналогичным процессом в печатных украшениях текста книг московской печати, что уже было отмечено А.С. Зерновой в ее работе о книжных украшениях древних московских типографий. Выше уже было сказано, что до нас дошли лишь отрывочные, скупые сведения об организации переплетного дела на Москве. Однако работы П. Симони и А. Покровского все же проливают на это некоторый свет. Каждый более или менее крупный монастырь, выпускавший рукописные книги, имел, по крайней мере, одного монаха, знакомого с переплетным делом. Так в жизнеописании игумена Феодосия Печерского (1009-1074) (по рукописи XII века) говорится, что когда Никон (постриженник Киево-Печерского монастыря) «делал» (переплетал) книги, то Феодосий сучил нитки, необходимые для переплетного дела. Переплетная мастерская при Московском печатном дворе, надо думать, была организована Онисимом Михайловичем Радищевским, приехавшим в 1586 г. и имевшим звание «...мастера переплетного дела». Те материалы о Радишевском, которыми мы располагаем, позволяют думать, что он был также и опытным резчиком по дереву и металлу. Следовательно, работа по заготовке клише, басм и накаток едва ли миновала его рук. Кроме того, описанные нами переплеты «Чудовского» и раннего «Троице-Сергиевского» периодов показывают наличие опытных и искусных резчиков, каким нам представляется Маруша Нефедьев - предполагаемый творец первой русской печатной книги или новгородский мастер Васюк Никифоров, который «умеет всякую резь резать». А. Покровский делает ценное указание, что в «1623 году резец Михаил Осипов выделывает - дщицу медную середник книги натискивать». В данном случае мы уже имеем прямое указание на конкретное лицо и его определенную профессию. Далее А. Покровский пишет:

«Мы знаем из дел, что при типографии был особый переплетчик сначала один, потом несколько. Но так как работы переплетчикам было слишком много, то переплетали книги и другие рабочие Печатного двора, например, наборщики. Мало того, иногда книги переплетали лица, которые не входили в состав служащих типографии - по большей части священники московских церквей; на Печатном дворе им платили и за работу и за материал, так как они переплетали книги из своего материала».

Мы позволили себе привести столь длинную выдержку, поскольку она вскрывает интересную картину организации труда - своеобразную форму «надомничества». Такое явление мы наблюдали и в начале XVIII в. Так А.С. Зернова обнаружила на одной из книг киевской печати (Минея общая. Киев 1680,) запись, сделанную московской скорописью на обороте второго листа переднего форзаца: «от сей книги переплету дано пятнадцать алтын, переплетал предтеченский поп Иоан Захарьев 1721 году Марта 19». Судя по среднику и басмам,- переплет московский. В Москве в это время насчитывалось 11 церквей, посвященных Иоанну Предтече (четыре в Белом городе, четыре в Земляном и три за чертой города). Трудно, конечно, сказать, к причту какой именно церкви принадлежал Иван Захарьев, но нам думается, что скорее всего предтеченский поп - это поп с Предтеченских (ныне Боровицких ворот), чем и объясняется такая краткость определения. Вполне понятно, что кремлевские попы, как самые близкие к печатному двору, в первую очередь получали работу. Кроме того, из этого же мы можем заключить и о размахе переплетного дела к концу первой половины XVII века. Продукция типографии лишь частично выходила «в тетрадях»,- главная же часть выходила в переплетах. Таким образом, значительная часть переплетенных книг Московского Печатного двора была предназначена для продажи и, как показывает А. Покровский, переплетенная книга стоила на 5-10 алтын (15- 30 кап.) дороже. Иначе говоря, мы можем констатировать наличие «издательского» переплета с ранних дней издательской деятельности Москвы. Переплетная мастерская Печатного двора не только выпускала издательский массовый переплет слепого тиснения, но и выполняла сложные работы по одеянию книг, предназначенных для поднесения царю, митрополиту или матери государя. Эти переплеты отличались особой тщательностью, тиснение производилось золотом, золотом же покрывался обрез, после чего на нем особыми чеканами выбивался узор. Очень часто книги, предназначенные для поднесения, покрывались атласом, рытым бархатом или парчей. Для этих книг подбирались наиболее искусно сделанные застежки и жучки. Помимо переплета книг, вышедших из-под станка Печатного двора, мастера получали заказы от государя, государева двора и наиболее именитых людей. Они одевали рукописные книги, предназначенные для личного пользования, или для вклада в ту или иную церковь, а также на починку изветшавших переплетов. А. Покровский приводит пример, когда в мастерскую было принесено «царицыных пять книг крестовых старых перечинить вновь». Как известно, иллюстрации и инициалы в книгах, предназначенных для вкладов богатыми людьми или для личного пользования государя, ближних бояр и высшего духовенства, раскрашивались искусными мастерами знаменщиками, а в некоторых случаях расписывались золотом. При переплете книг, чтобы предохранить от порчи роспись, вклеивался сдвоенный лист бумаги с прорезанным по величине рисунка «окном». Это окно затягивалось тонкой шелковой тафтой зеленоватого или розового оттенков. Тафта помещалась между двумя склеенными листами, чтобы на краях окна не было каймы материи и чтобы она держалась лучше. По краям окна от руки делался орнаментальный бордюр. Такие прокладки с окнами из тафты характерны для печатных книг начала первой половины XVII века. Раньше (в XVI веке) такие вкладки встречались лишь в рукописных книгах. К концу XVII в, когда мастерство несколько упало, эти вкладки встречаются, но очень редко. Эта деталь показывает на большое уважение к книге, на очень высокую культуру мастерства. Напомним, что в западных книгах, правда, встречаются тафтяные прокладки, но они всегда наклеивались непосредственно у рисунка, а не вставлялись в бумагу. При частом употреблении тафта сбивалась в складки (что плохо отражается на сохранности раскраски) или отрывалась и терялась. Нам уже приходилось говорить о крайней скромности русских мастеров, не оставлявших своего имени на выполненных ими работах. И только используя архивные материалы, русским исследователям А. Покровскому и П. Симони удалось установить несколько имен мастеров, преимущественно первой половины и средины XVII века - эпохи расцвета этого искусства. В документах 1620 и 1621 гг. упомянуты: «печатного книжного дела мастер» - поп Никон, целовальник Родион Тихон и переплетчик Иван Власов. Судя по характеру заказов, по оплате труда и материалам, это были рядовые мастера, выполнявшие обычные простые работы. В документах 1655 и 1658 гг., наряду с упоминанием рядовых переплетчиков Григорья Давыдова и Давыда Филиппова, мы встречаем такую запись «июля 12 (1656 г.) книжным переплетчиком Михею Корнильеву, Ивану Захраеву и Федору Исаеву за переплет трех подносных церковных книг по обрезу золотом от книги по рублю итого три рубля, а книги поданы государю патриарху». Упомянутые в записи три мастера встречаются и в других местах, и им поручаются наиболее сложные работы. Сама цена за работу - один рубль с книги - очень высока, если учесть, что рядовые мастера получали за переплет два-три алтына (6-9 коп.). В этих же записях мы встречаем указание на стоимость материала:

«святейшему патриарху переплетена книга правила святых апостол «Апостол» по обрезу золотом. Сусального золота пошло 40 листов денег по цене за золото 20 алтын; на клей и нити переплетчику М. Корнильеву 3 алтына две деньги».

Кроме перечисленных трех мастеров «по обрезу золотом» упоминается еще старец Исихей:

«Июня 19 (1657 г.) дано за переплет государевы патриарши келейные книги библеи по обрезу золотом иверского подворья старцу Исихею 40 алтын».

Организация переплетного дела при приказе тайных дел

В третьей четверти XVII века Приказ тайных дел организовал в широких размерах переплет книг, поступавших к нему в качестве «обязательного экземпляра» из Московского Печатного двора или покупаемых им для нужд царской семьи, жалования приближенным царя и рассылки по государеву указу отдельным церквам. А. Викторов пишет: «Как видно из записей Типографского двора печатных дел, при выпуске каждой вновь напечатанной книги, несколько экземпляров ее, частью за деньги, частью бесплатно, обыкновенно были отсылаемы в Приказ Тайных дел.. . Те и другие после, переплета их в бывшей при Приказе мастерской были раздаваемы или рассылаемы...». В Центральном Государственном архиве древних актов хранятся несколько записных книг приказа тайных дел, единственно сохранившихся. В двух из них заключаются драгоценнейшие сведения, проливающие свет на состояние переплетного мастерства во второй половине XVII века. Первая - «Записная книга Приказа Тайных дел по приходу и расходу печатных книг. 7178-7179 гг.». Следующие небольшие выписки дают представление о характере переплетов и в какой-то мере о размахе деятельности мастерской.

«178 г. Октября в 24 день по указу великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича и всея великия и малыя и белыя России самодержца куплено в приказ его государевых тайных дел с печатного двора нового выхода сто книг псалтырей с следованием. Дано за них по два рубли шести алтын по четыре деньги за книгу итого двести двадцать рублей. И те книги переплетены в государевы сафьяны по обрезу золотом в белой, в красной, в лазоревой, в зеленой, в вишневой, в черной сафьян по пять книг в цвету [каждого цвета] итого 30 книг а за переплет дано 23 алтына от книги. По обрезу красками с цветами

в красной сафьян 17 книг

в зеленой сафьян 9 книг

В белой в лазоревы в вишневый в черной сафьяны по одиннадцати книг.

Всего по обрезу красками 70 книг, а за переплет дано по двадцать алтын от книги».

Приведем для образца и одну запись расхода книг (там же л. 8).

«Ноября 15 178 г. к великому государю в хоромы в селе Преображенском взято пять книг: в красном, в зеленом, в лазоревом, в вишневом, в черном сафьянах по обрезу красками с цветами».

Указанные выписки говорят о довольно широком размахе переплетного дела при Приказе тайных дел и о характере переплетов. Из того, что в каждом отдельном случае оговаривалась цена за каждый переплет, а также из того, что мы не нашли никакого документального указания на существование специальной мастерской, можно предположить, что работа производилась отдельными мастерами на дому. Высокая оплата каждого переплета говорит о высоких требованиях, предъявляемых к таким мастерам. С.К. Богоявленский приводит очень интересные документы, в которых подробно рассказывается об определенном мастере переплетчике, о переплетенных книгах и о стоимости материалов. Мы воспроизводим их полностью.

1. «182 г. февраля в 24 день по указу великого государя (титул) околничей Артемон Сергеевич Матвеев приказал дать его, великого государя, жалованья иноземцу капитану Ягану Элкузену от переплету книги комидии о царе Навуходоносоре за работу, и за сафьян, и за золото, и завяски рубль 26 алтын 4 деньги из доходов Новые Аптеки и о том ис Посолского приказу послать в Оптеку память. Диак Василей Бобинин. Иноземец капитан Еган Элкузен купил на обделку книги камидии:

Сафьяну на 13 алтын на 2 денги

Золота на 16 алтын на 4 денги

Завяски 6 алтын 4 денги

За работу ему дать 23 алтына 2 денги.

Всего рубль 26 алтын 4 денги».

2. «183 г. декабря во 2 день указал великий государь (титул) иноземцу Ягану Элкузе от переплету комедии Артаксерксов а действа и лексикона полского и латинского языку и от подклейки карт четырех частей света в которых описаны все окрестные и мусулманские государства, за золото, и за сафьян, и за ленты толковые, и за всякий книжный приклад дать 4 рубли с полтиною из доходов Новые Оптеки. Сесь (?) великого государя указ приказал записать боярин Артемон Сергеевич Матвеев. Учинить по сему великого государя указу и послать о том память».

3. «В нынешнем во 184 году по указу в. г. (титул) переплетал в Посолской приказ иноземец Яган Элкуз: 7 книг переплетено и в том числе в красной сафьян, по обрезу и на досках травки золотом, а 3 книги в пеструю бумагу, а в них писаны комедии: Артаксерксова, Юдифина, Темир-Аксакова, Георгиева, Иосифова, Адамова действа. 184 г. декабря в 9 д. по указу в. г. боярин Артемон Сергеевич Матвеев, слушав сей выписи, приказал иноземцу Ягану Элгузе за то число книг за переплет, и за дело, и за приклад дать в приказ 15 рублев с роспискою из доходов Новые Обтеки и послать о том указ в Новгородцкой приказ».

Особенный интерес представляет упоминание о рукописи «Артаксерксово действо». Экземпляр, о котором говорится во втором документе, хранится в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В.И. Ленина. Таким образом мы получаем полное представление о характере переплета, о его стоимости и о мастере, который его сделал. В Государственной публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина хранится рукописная книга «Хрисмологион» (1673 год), облеченная в аналогичный переплет, по-видимому, работы того же мастера Иогана Элкузена. Оба переплета роднят единая накатка растительного орнамента, разбивка поля, центральный орнаментальный овал и нанесенные пунктирным дорожником круги во внутреннем прямоугольнике (рис. 25).

В обоих случаях застежки заменены шелковыми лентами. Как накатка обоих переплетов, так и розетка-для второго, несомненно, русского (московского) происхождения. Подобные им мы часто встречаем на переплетах Московского Печатного двора. Несколько необычным является центральный овал из лавровых листьев, явно западного происхождения. Приведенные выше документы не позволяют считать доказанным факт наличия оборудованной переплетной мастерской, как это утверждает А. Викторов. Правильнее, по нашему мнению, полагать, что мы имеем дело с большой группой кустарей надомников, бравших работу на дом и закупавших необходимый приклад для выполнения полученных заказов. Вместе с тем мы можем считать установленным, что к концу XVII столетия получил широкое распространение индивидуальный переплет для знатных лиц, сильно отличающийся по стилю, материалу и оформлению от издательских переплетов Московского Печатного двора и Троице-Сергиевской лавры. Из мастеров индивидуального переплета конца XVII века можно назвать еще «самопального мастера» Наума Букина, о котором известно, что в июле 1695 года он переплел для царевича Алексея пять «потешных книг», использовав прием Иоганна Элкузена замены застежек шелковыми лентами.

Тисненый переплет конца XVIII века с маркой

Московского Печатного Двора на среднике.

Службы и жития Сергия и Никона Радонежских. Москва, Печатный двор, 1646.

Переплет XVII века - доски в коже с тиснением прекрасной работы.

В центре изображение Самсона, раздирающего пасть льва.

Сафьяновый завод приказа тайных дел

Апокалипсис (Откровение Иоанна Богослова) с толкованиями архиепископа Андрея Кесарийского, 237 л.л. + 3 л.л. пустых. Рукопись, полуустав, датирована началом 1812-го года, отчетливые филиграни на бумаге определяются 1810-м. Бумага плотная. Формат: 33.5х21.0 см. В рукописи 72 (!) миниатюры, 74 заставки, 74 инициала, 19 концовок и одинарная рамка с орнаментированными углами на всех миниатюрах. Переплет: доски обтянутые сафьяном(!), латунные застёжки, богатое золотое тиснение. Состояние очень хорошее. Экземпляр из библиотеки А.А. Сиверса.

Кириллова книга. МПД, 1644.

В цитированных выше документах Приказа тайных дел часто упоминается термин «государевы сафьяны». Термин этот так бы и остался нерасшифрованным, если бы на помощь не пришла вторая книга из архива Приказа, относящаяся к организации переплетного дела,- «Приходо-расходная книга Сафьянного завода 7174-7179 гг.» .

На л. 36-м читаем «174 г. апреля с 1-го числа великий государь указал на Михайловском дворе Бечевина завести завод для Сафьянного дела, а быть на том дворе мастеру арменину Арабиту Мартынову, да у него в толмачах новокрещену Борису Иванову, да ученику Арабитову Авдейку Чукаеву».

В 1670 г. завод был передан в Приказ Малой России стольнику Артамону Матвееву, о чем имеется запись на л. 92-м. Из записей легко установить, что значительная часть продукции шла на нужды переплетного дела Приказа тайных дел:

л. 88. «Расход сафьяна. 176 го августа во 2 день в Приказ великого государя тайных дел отдано с сафьянного двора сафьянов дела Мартынки Мардьясова да Бориски Иванова: алых два, красных шесть, вишневых четыре, светло вишневых один, лазоревых три, зеленых два, белых четыре, рудожелтых два, пестрых четыре, черной один, желтых два».

Всего 31 кожа одиннадцати цветов. Только в течение 7177-7179 (1669-1670) гг. передано в Приказ тайных дел 1377 сафьянов и замш. К сожалению, у нас нет сведений о дальнейшей судьбе сафьянного завода и о его производстве. Самый факт организации специального сафьянного завода показывает на широкое развитие индивидуального художественного переплета, поскольку на переплеты массового характера шли свиные и телячьи кожи.

Святое Евангелие. М.: Синодальная типография, 1898. - , 326 л. текста: 4 л. ил.; 19 х 13,8 х 7 см. Четыре иллюстрации с изображениями евангелистов выполнены в технике хромолитографии на отдельных листах. Титульный лист и каждая страница текста отпечатаны в узорной рамке. Золотой обрез с узорным тиснением. Составные форзацы из белой бумаги, имитирующей муар. Оклад. Серебро, литье, прочеканка, гравировка, гравировка гильоше, золочение, полихромные эмали по скани, выемчатые эмали. Клейма: 84 пробы с женской головкой в кокошнике повёрнутой влево с инициалами управляющего округом И.С. Лебёдкина, мастера «СА». Россия, Москва, предположительно ювелирная мастерская Ахмакова Сергея Михайловича, 1899 -1908 гг. Верхняя крышка оклада украшена пятью рельефными медальонами, обрамленными эмалью по скани. Центральный медальон - сюжет с изображением сцены «Явления Христа», по четырем углам изображния евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна. В центральной части нижней створки оклада расположен медальон с изображением сцены «Поклонения Волхвов», также обрамленный эмалью по скани. На углах нижней створки укреплены четыре точеные жуковины. Корешок оклада декорирован плетеным растительным орнаментом, в центре его гравированная надпись: «Священное Евангелiе». С двумя серебряными застёжками. Вся поверхность обоих крышек оклада и застежки также украшены гравированным орнаментом. Литые сюжетные накладки с гравировкой, прочеканкой и последующим золочением свидетельствуют о высоком уровне работы мастера. Крест напрестольный. Серебро 84 пробы, литье, прочеканка, гравировка, гравировка гильоше, золочение, выемчатые полихромные эмали. Клейма: 84 пробы с женской головкой в кокошнике повёрнутой вправо с инициалами Московского пробирного управления, мастера «УК». Россия, Москва, мастер с инициалами «УК», 1908-1917 гг. Вес 214,47 гр, размер 22,5 х 13,5 см. Незначительные деформации. Закладка книжная. Подвески в виде креста и пятиконечной звезды. Серебро, литье, золочение, жемчуг, бирюза; Клейма: 72 пробы, городское - два якоря и скипетр в круглом щитке, мастера «S.A». Россия, Санкт-Петербург, мастер Арнд Самуэль, середина XIX века. На парчовой ленте. Длина 49 см, незначительные дефекты. В оригинальном старинном футляре Торгового дома «В.К. Исаевъ и С.Н. Матвеевъ» в Москве с замком и ключом. Футляр - дерево, бархат, золотое тиснение, м/сп, монтировка. В хорошем состоянии. Размер футляра 17,3 х 23 х 9 см. Подобно оформленные книга и крест могли быть выполнены по частному заказу или для статусного подарка самого высокого уровня.

Евангелие. 1898 год. Оклад: Москва.

Мастер Ф.Я. Мишуков (по рисунку архитектора А.В. Щусева). 1912 год.

Серебро, драгоценные камни, жемчуг, бирюза, кожа, бумага, чеканка, резьба, скань, эмаль, золочение, печать, литография. 23,5х18,0 см. Происходит из Марфо-Мариинской обители в Москве. Поступил в Музеи Кремля в 1923 году из Гос. хранилища ценностей. Мишуков, Федор Яковлевич - потомственный московский ювелир. В 1903 году окончил Строгановское училище по специальности художника по металлу. В 1912 году продолжил дело отца, основавшего мастерскую, которая специализировалась на производстве церковной утвари, выпуская произведения, стилистически близкие подлинным древнерусским памятникам. Ф.Я. Мишуков был известен и как художник-реставратор, посвятивший свою жизнь делу сохранения культурного наследия страны.

Оклад на московском издании Евангелия 1640 года.

Переплет-доски, поволоченные красным бархатом.

В верхнюю крышку по бархату врезана большая доска с изображением

распятия с предстоящими - в центре и евангелистов по углам.

Изображения выполнены в старообрядческой манере письма конца XVIII века.

На доске серебряный оклад из цельного листа с позолотой,

тонким растительным орнаментом (чекан) и 4-мя рельефными звездами

с прозрачными белыми камешками. Форзацы из бумаги угличской фабрики

Переяславцева конца XVIII - начала XIX в. Застежки литые с растительным орнаментом.

Евангелие напрестольное в окладе с эмалевыми дробницами.

Конец XVII - первая половина XVIII века. Москва.

Серебро, латунь, эмаль на медной основе, стразы, бархат, бумага, золочение, серебрение, чеканка, роспись. 37,4х22,2 см. Дар епископа Костромского Никодима (Ротова?) в марте 1964 г. Евангелие московской печати 1694 г. с накладными позолоченными пластинами этого же времени и эмалевыми дробницами первой половины XVIII в. Образы Спасителя и евангелистов, традиционно помещаемые на окладах Евангелий, дополнены сценами Страстного цикла, необычайно популярными в конце XVII - XVIII в. в убранстве богослужебных предметов. Их иконографическим источником стали переработанные русскими граверами изображения Библии Пискатора и других подобных изданий, привезенных из Западной Европы. Черный цвет миниатюр усиливает напряженное звучание разнообразных оттенков синего и пурпура, желтого и зеленого. Подобный колорит и особенности композиции характерны для финифтяных пластин, созданных московскими мастерами первой половины XVIII столетия. Живопись, выполненная в барочной манере, с яркими высветлениями на одеждах и ликах, контрастно положенной светотенью, своеобразным сочетанием теплых желто-оранжевых и холодных синего и малинового цветов, аналогична росписи дробницы «Спас в силах» из ГРМ. По иконографии эмалевые вставки также очень близки: миниатюра из ГРМ, датируемая первой половиной XVIII в., отличается лишь тем, что Господь представлен на ней в полный рост, а также некоторыми незначительными деталями. Центральную дробницу, так же как и медальоны со сценами Страстного цикла, украшают стразы, имитирующие бриллианты, что придает окладу вид драгоценного убранства. На нижней крышке Евангелия в барочном картуше конца XVII в. изображена композиция из орудий Страстей Христовых. Значение предметов объясняется на основании текста Евангелия, а также апокрифических преданий. Лестница, молоток и четыре гвоздя - орудия пригвождения; клещи - орудия снятия тела Иисуса Христа с креста; колонна, вервие, бичи, плеть и розги - орудия поругания; монеты, высыпающиеся из мешочка, - символ предательства Иуды; рука или перчатка - символ заушения; фонарь со свечой внутри - орудие предательства в Геф-симанском саду; меч и ухо - указание на отсечение Петром уха раба первосвященника; бердыши - вооружение воинов, взявших Христа под стражу; игральные кости - жребий при разделении риз Христовых; петух - символ отречения апостола Петра, он же играет роль в апокрифических рассказах о Тайной Вечере и об Иуде. Самое раннее из известных нам изображений Страстей Господних в произведениях русского искусства помещено на окладе Евангелия 1678 г., вложенного царем Федором Алексеевичем в церкви Московского Кремля. Евангелие из ЦАКа принадлежит к одному из наиболее ранних русских памятников с изображением орудий Страстей Христовых. Несмотря на сборный характер убранства, оклад Евангелия выглядит нарядно и достаточно органично. Фигурные металлические накладки конца XVII столетия, созданные одновременно с печатным текстом, и редко встречающиеся эмалевые вставки московских мастеров первой половины XVIII в., отличающиеся к тому же прекрасной сохранностью, выделяют этот памятник из ряда ему подобных. На серебряных позолоченных накладках помещены клейма: «ЛЕВ» («Левок» - означает низкопробное серебро) и «СД» - годовое клеймо 1695-1696 гг.

Евангелие. Москва. 1751 год.

Бумага, бархат, серебро, печать, чеканка, гравировка,

пунцирование, резьба, золочение. 20,5 х 17,0 см.

Происходит из Знаменской церкви в Петергофе.

К XVII веку относятся только чеканный средник, наугольники и застежки.

Сам переплет был выполнен в XIX веке. Поступило в Эрмитаж в 1956 году

из Центрального хранилища Музейного фонда Ленгорисполкома.

Евангелие. Москва. 1681 год. Оклад: Москва. Мастер Ларион Семенов. 1688 год.

Серебро, дерево, бумага, бархат, металл, печать, гравюра на меди, чеканка, литье, резьба, пунцирование, золочение. 53,0 х 34,0.Происходит из церкви села Куркино в Подмосковье, вклад Анастасии Львовны Воротынской по мужу Ивану Алексеевичу Воротынскому в 1688 году. Поступило в Музеи Кремля в 1920 году из Фонда церковных ценностей. Литература: Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское серебро XIV - начала XX века из фондов Государственных музеев Московского Кремля. М., 1984, с. 217, № 33. Имя мастера, создавшего оклад, стало известно во время проведения реставрационных работ, когда на оборотной стороне средника оклада была обнаружена надпись: „Золотар ЛарыонСеменовъ“.

Евангелие. 1677 год. Оклад: Ярославль. 1691 год.

Бумага, серебро, изумруды, гранаты, печать, чеканка, гравировка, золочение. 43,5х26,5 см. Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле. Поступило в ЯМЗ в 1922 году из церкви Петра Митрополита в Ярославле. Литература: Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVI1-ХIX вв. - „Краеведческие записки Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника". Вып. 4. Ярославль, 1960, с. 97; Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968, с. 98; Ярославль. Памятники архитектуры. М., 1977, с. 57.

Евангелие. 1732 год. Оклад: Ярославль.

Мастер Афанасий Корытов. 1765 год.

Бумага, серебро, печать, чеканка, золочение. 21,5х18,0 см.

Происходит из церкви Николы Надеина в Ярославле. Поступило в ЯМЗ в 1922 году.

Серебрянный со сканью оклад Евангелия. Новгород, XVI век.

«Подлинник о книжном переплете»

Москва: Московский печатный двор, 1662. 474 л.; 4 гравюры евангелистов; инициалы, заставки, концовки, рамки на полях. Бумага; печать. 33 х 20,5 см. Переплет XIX в.: доски обтянуты красной парчой с золотыми и серебряными нитями и вышитым на ней синими и зелеными нитками растительным орнаментом, по углам верхней доски 4 серебряные накладки с фигурами евангелистов, в середине серебряный веретенообразный средник с распятием и предстоящими; фигуры и надписи на всех накладках стерты; застежки не сохранились, на нижней крышке 5 жуковин На л. 15-79 частично утраченная запись коричневыми чернилами скорописью XVII в.: [Николаевского, с Завеличья] монастыря строитель священноинокъ старецъ Ае[в] продалъ сие святое Евангелие [затерто] въ перепълете въ красной аловишъной коже, во обители сие было святое Еванъгелие излишъное, а ценою за него вьзято денегъ серебряныхъ три рубъли во Пъсков в Никольской монастырь при строителе черномь священъ-нике Пахомие Муромъце, а ест [ли] будет кьто тоу святаго... по зависти съего святаго престола отнять похочет своимъ насильсвомъ съ его николинымъ сребърянымъ и вызолоченым окъладомъ и тот буди ото въсехъ святыхъ вселенъскихъ седми соборов и его святаго Николы чюдотворца [далее затерто, обрезано] рукою.

«Всякое художество от хитрых учителей ученики приемлемо [воспринимают] и долгим временем ученики, обучившиеся во обычай бывают: и обученное аки естественне содержат крепко: яко и тем самем мощи разумети ползующая и вредящая художеству [приносящая пользу или вред искусству]. Но и с е елико от многих (книгоплетения) есть художество, искусными мастере хитре действуемо и разумеваемо». Так начинает анонимный автор «Подлинника о книжном переплете» свой труд. По свидетельству П. Симони этот список «Подлинника» может быть отнесен по письму к самому концу XVII или к самому началу XVIII века, «ч т о не мешает все-таки появление самого памятника относить в XVII столетие или к еще более раннему времени».

Резной оклад из сандалового дерева.

Выполнен в 1908 году И.С. Хрустачевым.

Переплёт Выговской работы. 30-е годы XIX века. 4° (20,1 х 16,2),

Евангелие-тетр. Выг, 30-е годы XIX в. Поморский полуустав.

Переплет XIX в. - доски в зеленом бархате, 2 медные застежки

глазкового орнамента, обрез с тиснением, позолочен.

Поступила в ГИМ в 1917 г. в составе собрания А.И. Хлудова.

Уже из предисловия можно видеть, что автор искусный мастер и человек «книжный», хорошо владеющий не только мастерством «книгоплетения», но и привыкший излагать свои мысли на бумаге. Этот «Подлинник» как бы подводит итоги опыту, накопленному в течение нескольких веков, выбирает наиболее ценное и в кратких (порой, до обидности кратких) словах передает это ценное читателю - ученику или мастеру. Интересно отметить, что этот «Подлинник» соблюдался мастерами переплета книг духовного содержания до 1917 г. Такие переплетчики, как Г.Е. Евлампиев (Москва) и Ф.А. Королев (С.-Петербург) придерживались основных положений «Подлинника», используя и то новое, что пришло в искусство переплета за последние века. Отец Г.Е. Евлампиева - ученик известного московского мастера по переплету старых (духовных) книг Тихона Васильевича Юзлова. Сам Григорий Евлампиевич проходил ученье в мастерской своего отца. Федор Акимович Королев был учеником славившегося своим искусством Симбирского мастера «австрийского священника» Михея Семеновича Муравьева. К сожалению, мы не можем уделить много места выдержкам из рукописи и потому отсылаем интересующихся этим вопросом к оригиналу. Однако одну выдержку нам хотелось бы привести, несмотря на ее размер.

«О еже как по кожи золотить. Первее подобает уготовать подпуск на что золото полагается [кладется] взять яйцо курячье и белок его выпустить в стакан и розвести с водою пополам и рогаткою ускать [сбивать] гораздо в пену и дать устоятися (аще не ускано и мало устоялось золото назень ползет), и егда подвод будет готов тогда книгу тряпицею по чину обмочить и дорожником выдорожить и скоро золото по размеру вырезать или напредь было б заготовлено и подпуском кои надлежит места помазать. Аще много попадет где, то рукою голою от длани и лакти еже есть лутошечкою приложа лишное снять, и золото положа покоим надлежит местам и дать подсохнуть чтоб к басмам штампам не пристало но немного гораздо сушить, чтоб басма вышла, а егда выбисметце [вытиснится] тогда с высоких мест платком снять, а плат слюнею или водою помачивая чтоб был сыр».

Сколько заботы в отношении казалось бы мелких деталей производства проявлено в этом небольшом отрывке. Автор пытается передать читателю ученику все, что знает, все, чему его научил опыт, не делая из этого секрета. Автор говорит простым, понятным языком, поясняя и уточняя отдельные места. Это не трактат, где автор с высоты своего величия поучает, используя схоластическую терминологию, а простая беседа мастера и учеников, разговаривающих на одном языке.

Приведем примеры разнообразных средников:

Переплет "Апостола" 1564 г. Средник - "пеликан с птенцами".

Переплет "Служебника" 1602 г. Средник - "лев и единорог по пальмой".

Переплет "Служебника" 1623 г. Средник - "лев и единорог под короной".

Средник - "единорог под пальмой".

Переплет "Псалтыри восследованием" 1625 г.

Средник - "единорог под маленькой пальмой".

Переплет "Служебника" 1623 г. Средник - "орел со змеей над Константинополем".

Переплет "Служебника" 1602 г. Средник - "Адам и Ева под деревом со змием".

Переплет "Минеи служебной, сентябрь" 1619 г.

Средник - "Самсон со львом".

Переплет "Служебника" 1602 года. Средник - "дерево перидексий".

Переплет "Служебника" 1602 г.

Средник - "дерево перидексий со львом и единорогом".

Средник - "птица на ветке".

Переплет "Триоди цветной" 1591 г.

Средник - "суперэкслибрис Троице-Сергиевой Лавры".

Переплет "Минеи служебной, октябрь" 1619 г.

Средник - "сноп в овале".

Переплет "Минеи служебной, февраль" 1622 г.

Орнаментальный средник - овальный.

Переплет "Службы на положение ризы господней" 1625 г.

Средник - "ваза с цветами".

Средник - "орнаментальный в форме ромба с монограммой "МП".

Переплет "Минеи общей" 1600 г.

Средник - "орнаментальный в форме веретена".

Переплет "Требника" 1623 г.

Тиснение прокатной - золотом, серебром и слепое.

Родникова И.С.

Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].

В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.

Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.

Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.

Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».

Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).

Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».

В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.

Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».

В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.

В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.

Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.

Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.

В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).

Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.

Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.

Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.

По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».

По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».

Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».

Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).

Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.

На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».

Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.

Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).

Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.

В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».

В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.

Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.

Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).

Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.

Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.

Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».

Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.

Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.

Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.

Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).

Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.

2010 г.
_______________________________

[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.

Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.

Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).

Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.

[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.

Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).

ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).

Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.

За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.

[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.

Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.

Там же. С. 14.

Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).

Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.

Новгородские мастера-чеканщики оковывали драго­ценными окладами и наиболее чтимые иконы, например образ Петра и Павла, написанный еще в XI в. По полям серебряного оклада 20-х годов XII в. искусно вычеканены фигуры святых в рост, стилистически близкие к изображениям на кратирах, а фоном для них служит растительный орнамент в виде вьюна с трилистниками и розетками в кругах, напомина­ющий орнамент в тимпанах арок малого сиона. Подбор святых и здесь имел определенное смысловое значение. На верхнем поле вычеканен пятифигурный деисус: Хри­стос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил. На левом поле - святые мученики-воины: Ев-стафий, Прокопий, Дмитрий и две женские фигуры -Варвара и Фекла. На правом поле - целители: Козьма, "Дамиан, Пантелеймон, Кир и Иоанн. На нижнем поле -только орнамент. Исследователи справедливо полага­ют, что такой подбор святых мучеников - воинов и це­лителей - связан с именем новгородского посадника Пе-трилы, погибшего в походе на Суздальскую землю в 1135 г. В родстве с ним находились Варвара и Фекла, чьи патрональ-ные святые изображены на окладе.

В этой же художественной мастерской, возможно той же артелью чеканщиков, был изготовлен и оклад на икону Корсунской Богоматери с тем же орнаменталь­ным украшением и фигурами святых, помещенными под арками с колонками.

Домонгольских окладов икон сохранилось чрезвы­чайно мало, но из летописных источников известно, ка­кое большое внимание уделялось иконному узорочью. Владимирский князь Андрей Боголюбский, украшая чтимую икону Владимирской Богоматери, "вкова в ню боле трии десять гривенъ золота кроме серебра и каме­нья драгаго и жемчуга..." (ПСРЛ. Т. I. Стб. 392). Этот ок­лад не сохранился. Когда в 1185 г. во Владимире случил­ся пожар, то сообщалось, что погибло много "иконъ зо-лотомъ кованых и каменьем драгымъ и жемчюгомъ ве­ликим..." (Там же). Об окладах киевского происхожде­ния известно из Жития черноризца Эразма, который "имел большое богатство, но все его истратил на цер­ковные нужды: оковал много икон, которые и доныне стоят... под алтарем" (Киево-Печерский патерик, 1914. С. 48, 49). От второй половины XIII в. имеются известия об иконах в драгоценных окладах, золтых и серебряных, украшенных камнями и жемчугом, с цатами, гривнами и монистами, которые вкладывал в различные храмы во-лынский князь Владимир Василькович (ПСРЛ. 1843. Т. II, С. 222,223). Продолжали украшать драгоценными ок­ладами икону и в XIV в. Так, об иконе Богородицы, на­писанной московским митрополитом Петром, говори­лось, что она украшена "златом и камениемъ". К XIII в. относится замечательный чеканный серебряный оклад с круглыми вставками дробниц с перегородчатой эмалью на иконе Богоматери Умиления, к которому были доба­влены в XIV в. золотые венцы и цаты с камнями и жем­чугом. По-видимому, в конце XIII или в первой половине XIV в. был сделан новый золотой ок­лад на икону Владимирской Богоматери, от которого сохранилась верхняя полоса с чеканными фигурами деи­суса в рост (Государственная Оружейная палата, 1969. № 12).

О московских иконах, украшенных золотом, сереб­ром, жемчугом и камнями, упоминает летописец, пове­ствующий о разорении Москвы Тохтамышем (ПСРЛ. 1853. Т. VI. С. 101).

Упоминания в письменных источниках о драгоцен­ных окладах икон свидетельствуют о той большой роли, которую оклады играли в оформлении живописи. Они не только не заслоняли красоты изображения, но, на­оборот, подчеркивали живописные достоинства произ­ведения, тем более что древние оклады не закрывали всего изображения, а покрывали только фон и поля ико­ны, украшали головы святых венцами, к которым под­вешивали цаты, гривны и мониста.

Так же искусно и богато украшали окладами препле-ты напрестольных евангелий. Об этом свидетельствуют прежде всего летописные источники. Уже упомянутый нами Владимир Василысович Волынский в соборную церковь Благовещения вложил "евангелие опракосъ оковано сребромъ"; еще более богато украшенное еван­гелие "оковано сребромъ с жемчюгомъ" было дано им в Перемышльскую епископию, а в Чернигов послано евангелие "оковано сребром с жемчюгомъ и среди его Спаса с финифтомъ". Самое дорогое евангелие было дано в церковь великомученика Георгия в Любомли, окованное золотом и "камеюемъ, дорогымъ съ женчю-гомъ, и деисус на немъ скованъ от злата, цяты великы съ финифтомъ, чюдно видъшелем, а другое еуангел1е опракосъ же волочено оловиромъ, и цяту възложил на не съ финиптомъ, а на ней святаа мученика Глъбъ и Бо­рись" (ПСРЛ. 1843. Т. П. Стб. 222-223).

Домонгольские оклады евангелий не сохранились. Отдельные детали древних украшений можно видеть только на Мстиславском евангелии XII в. Это - разновременные киотчатые и прямоугольные золотые дробницы с пере­городчатыми эмалями. Композиция же всего оклада с добавлением скани и центральной дробницы с деисусом была переделана новгородскими мастерами в 1551 г.

От XIV в. сохранилось евангелие, окованное сереб­ром с гравировкой и чернью, принадлежащее москов­скому великому князю Симеону Гордому. На переплете евангелия -пластины с изображением распятья, двух плачущих ан­гелов, Богоматери и Иоанна Богослова, четырех еван­гелистов, а также с исторической надписи. Фоном слу­жил, по-видимому, гладкий лист золоченого серебра (находящийся теперь на евангелии басменный фон бо­лее позднего происхождения). Рисунок лицевых изо­бражений и орнамента на окладе был наведен, вероят­но, той артелью московских иконописцев, которые в 40-х годах XIV в. расписывали храмы на великокняже­ском дворе.

В 1392 г. был сделан оклад на рукописное евангелие московским боярином Федором Андреевичем Кошкой (Рыбаков Б А., 1948. С. 624. Рис. 136; Николаева Т.В., 1976. С. 160-167. Рис. 55). Исполнен этот оклад в техни­ке серебряного литья, гравировки и эмали, чеканки и полихромной скани. Композиция оклада организована пятью киотчатыми дробницами с изображением в цент­ре Спаса на престоле, а по углам - евангелистов. Каждая из них представляет собой килевидную трехлопастную арку, опирающуюся на тонкие витые столбики с базами и капителями. Под арками помещены литые серебря­ные фигуры на фоне, залитом синей и зеленой эмалями плохого качества. Эмаль очень хрупкая, имеет неров­ную поверхность и пузырьки. Все фигуры проработаны чеканом по литью. На средине оклада изображены Бо­гоматерь и Иоанн Златоуст, предстоящие Христу, в ки-левидных чеканных обрамлениях на фоне полупрозрач­ной синей эмали. Над ними в киотчатых фигурных обра­млениях располагаются литые фигуры двух ангелов также на фоне эмали. Сверху и снизу помещены две круглые дробницы с гравированными изображениями Христа Еммануила и Ильи Пророка, а внизу - две не­большие киотчатые дробницы с изображениями Федора и Василисы.

Евангелие Кошки соединяет в себе новые техниче­ские и художественные приемы украшения сканью, рас­цвеченной разноцветными мастиками и полупрозрачной эмалью, положенной по резьбе, с более архаическими приемами серебряного литья.

К концу XIV в. принадлежит оклад рукописной псал­тири, вложенной в Троице-Сергиев монастырь Иваном Грозным в память князя Василия Ивановича Шуйского. Оклад псалтири украшен пятью накладными литыми ажурными пластинами с орнаментом плетения, цветка­ми крина и барсами на центральной дробнице.

Напрестольные кресты XII в. сохранились лишь в ризницах Софийского собора и Антониева монастыря в Новгороде. Они имеют древнюю форму шестиконеч­ных крестов с широко расставленными перекладинами. По деревянной основе кресты обложены басмой и укра­шены вставками из цветных камней и стекол. Наиболее богатый и художественно вы­полненный крест был сделан для Евфросиньевского мо­настыря в Полоцке. По деревянной ос­нове крест облицован серебряными позолоченными и золотыми пластинами. Последние имеют изображения святых и орнамент, выполненные в древней технике пе­регородчатой эмали. По цвету и рисунку изображения отличаются высокими живописными достоинствами. Крест имеет длинную историческую надпись, из кото­рой известно, что он был выполнен в 1161 г. мастером Лазарем Богшей по заказу Евфросинии Полоцкой. Этот мастер в совершенстве владел искусством перегородча­тых эмалей, которое получило наибольшее развитие в Киевской Руси Х1-ХШ вв.

Ковчеги-мощевики (табл. 99)

Обязательными предметами христианского культа были ковчеги-мощевики. Эти реликварии делались, как правило, из драгоценных металлов, украшались грави­ровкой и чернью, а позднее эмалью, сканью и цветными камнями. Они были принадлежностью храмов и част­ных лиц. Ростовский епископ Кирилл, украшая в 1231 г. собор в Ростове, внес в храм мощи святых "в раках пре­красных" (ПСРЛ. Т. I. Стб. 458). Древние мощевики хра­нились в Княгинином Успенском монастыре во Влади­мире, 40 серебряных ковчежцев, ящиков и крестов, в ко­торых хранились мощи разных святых и христианские реликвии, находились в Софийском соборе в Новгороде. Все эти святыни ежегодно в страстную пятиницу выно­сили на поклонение народу. По сообщению помощника директора Оружейной палаты А. Вельтмана, мощевики лежали на аналоях в московском Благовещенском соборе, а древние кресты с мощами святых хранились в пат­риаршей ризнице. Личные ковчеги-мощевики тоже вкладывали в храмы, особенно после смерти их владельца. Вместе с цветами, гривнами, и нагрудными иконками их подвешивали к окладам чти­мых икон. Подобный обычай засвидетельствован более поздними вкладными и описными книгами монастырей, он был известен на Руси и в Византии.

От домонгольского времени сохранились два серебря­ных мощевика. Один из них имеет лицевые изображения и орнамент, другой - только надпись. Первый представля­ет собой прямоугольную коробочку с полым ушком для подвешивания (табл. 99, 2). На нем гравировкой и чернью изображены Флор и Лавр, предстоящие Спасу Еммануи-лу. По боковым сторонам ковчега наведен орнамент. По характеру монументального рисунка и эпиграфическим признакам надписи это произведение конца ХП в. Компо­зиционно изображение Флора и Лавра с благословляю­щим их Спасом близко известной новгородской выносной иконе с изображениями на одной стороне Знамения Бого­матери, а на другом Петра и Натальи, предстоящих Спасу. Почитание Флора и Лавра было характерно для Новгоро­да. По-видимому, и данный ковчег, хранившийся в ризни­це Благовещенского собора Московского кремля, новго­родского происхождения.

Небольшая серебряная коробочка-мощевик без изо­бражений, но с надписью, упоминающей мощи Панте­леймона, Акакия и Макавея, была найдена при раскоп­ках в Спасском соборе в Чернигове, датированная по эпиграфическим и стратиграфическим данным XI в. (Холостенко Н.В.. 1974. С. 199-202. Рис. 2) (табл. 99,1). По сообщению Киево-Печерского патерика, мощи Ака­кия были привезены в Киев еще зодчими греками вме­сте с мощами других святых (Киево-Печерский патерик, 1914. С. 65).

Серебряньлг-еесуд-для мира и масла был найден в Новгороде в слоях второй половины XIII в. На нем на­чертаны лишь два слова: "мюро" и "масло", эпиграфи­чески подтверждающие стратиграфическую дату. Этот небольшой сосуд для миропомазания и соборования мас­лом принадлежал, видимо, приходскому священнику (табл. 99, 3).

От XIV в. сохранилось несколько мощевиков, при­надлежащих храмам и частным лицам. Один из них хра­нится в Краковском городском соборе. Это - русское произведение в виде продолговатого ящика с кровлей на четыре ската, вся поверхность которого, кроме дна, за­полнена гравированными изображениями целителей и страстотерпцев, а также сценами из Жития Козьмы и Дамиана с поясняющими надписями. Произведение ин­тересно не только искусством гравировки, но и надпи­сью, указывающей имена мастера Самуила и писца Ели­сея. На основе эпиграфического анализа надписей это произведение датируется первой половиной XIV в., судя по языковым фонетическим особенностям оно было сделано на юге, возможно в Галицкой Руси или на Волыни. Другой реликварий, носившийся на груди, т.е. имеющий оглавие для подвешивания его на дорогой цепи или простом гайтане, в форме квадрифо-лия, был сделан, по-видимому в Твери, в середине XIV в. Изображенные на нем Никола Зарайский и архангел Михаил с Борисом и Глебом имеют наибольшее стили­стическое сходство с изображением Троицы на тверских дверях середины XIV в. (табл. 99, 4, 5). Эпиграфические особенности надписей подтверждают нашу аналогию. Это одно из лучших произведений данного времени по искусству гравировки по серебру. Символически оно связано с почитаемыми в Твери архангелом Михаилом, Борисом и Глебом, а также с культом Николы. Возмож­но, мощевик принадлежал тверскому князю Михаилу Александровичу

Ковчегами-мощевиками были не только коробочки-реликварии, но и своеобразной формы полые кресты, представляющие собой форму четырехконечного кре­ста с дополнительными перекладинами на каждом кон­це. Такой крест-мощевик хранится в Оружейной палате Московского кремля. Он имеет гравированные изобра­жения распятия с Богоматерью и Иоанном Богословом (изображены погрудно, а на другой стороне - изображе­ния святых, чьи мощи вложены в ковчег, - Меркурия, Прокопия и Дмитрия, Пантелеймона и Сисиния) (табл. 99, 6-7). Судя по изображению здесь Меркурия, почи­тавшегося в Смоленске, крест мог быть смоленского происхождения. Характер гравировки отличается неко­торым провинциальным примитивизмом.

1383 г. датируется большой и раскошный ковчек-мо-щевик в форме квадрифолия, заказанный архиеписко­пом Дионисием для собора Рождества Богородицы в Суздале и на средства суздальского князя Бориса Кон­стантиновича. Ковчег имеет изображения восьми сцен из земной жизни Христа, выполненных гравировкой с заполнением фона черной эмалью. Кроме того, он укра­шен сканью и полудрагоценными камнями. По стилю изображения на ковчеге напоминают фрески Болотова и некоторые новгородские иконы XIV в. По технике гравировки в сочетании с черной эмалью и крупному ри­сунку скани из сдвоенного жгута это произведение вы­полнено мастером псковско-новгородской школы. Ар­хиепископ Дионисий, купивший за крупную сумму свя­щенные реликвии в Царьграде, приехал с ними не в свою суздальскую епископию, а прямо в Новгород и по­том - Псков в связи с необходимостью борьбы с ересью. Там, видимо, и был сделан этот замечальный ковчег, позднее спрятанный Дионисием в стене суздальского со­бора. В 1401 г. дионисиевский ковчег был найден и торжественно принесен в Москву.

Панагии и панагиары (табл. 100)

Принадлежностью соборных и монастырских хра­мов, а также и высших духовных и светских лиц были панагиары и нагрудные панагии, служившие для ноше­ния богородичного хлеба. Неизвестно, когда чин пана­гии впервые стал практиковаться в русских монастырях. С конца XIV в. он был введен митрополитом Киприаном не только в монастырях, но и во время трапезы при кня­жеском дворе. Наличие более древних русских панагий свидетельствует о том, что связанный с этими предмета­ми обычай был уже известен на Руси в ХП1 - начале XIV в. К этому времени относятся так называемые "пут­ные" панагии, состоявшие из двух створок в виде таре­лочек, соединенных штырями. К ним прикреплялось ог-лавие для ношения панагии на груди. Такие панагии с ос­вященным богородичным хлебом брали с собой в дале­кие и небезопасные путешествия, поэтому они и называ­лись "путными".

Известны три ранние панагии, сделанные из меди, с изображениями Богоматери Знамения и Троицы, наве­денными "золотым письмом". Одна из них сохранилась полностью, две другие представлены только отдельны­ми створками. Первая из них имеет все полагающиеся на панагиях изображения: распятие - на лицевой сторо­не верхней створки. Богоматери Знамения и Троицы -на внутренних сторонах (табл. 100, 2-4). Верхнее изо­бражение обведено полосой растительного орнамента, внутренние - богородичной молитвой и молитвой, отно­сящейся к Троице. По палеографии надписей это произведение да­тируется концом ХШ в. Эту датировку могут подтверждать и иконогра­фические особенности Троицы с прямо сидящей фигу­рой среднего ангела в крестчатом нимбе со свитком в левой руке и благословляющей правой рукой. Средняя фигура Троицы всегда симолизировала Христа. Только ранние панагии были сделаны в технике золотой навод­ки на меди. Створки от двух других панагий с изображе­ниями Богоматери Знамения и Троицы, выполненные в этой же технике, иконографически и стилистически близки к описанной выше панагии (табл.100,7,2).

К началу XIV в. относится и серебряная створка па­нагии, принадлежавшая Антониеву монастырю в Нов­городе (табл. 100, 6-7). Она выполнена уже в иной тех­нике гравировки и черни. А на лицевой ее стороне при­паяна целая ажурная иконка с закругленным верхом, выполненная в технике серебряного литья. На ней вос­произведены сцены сошествия в ад - в верхней части, двух святых и распятия в отдельных клеймах - в ниж­ней части. Иконография Троицы, наведенной жирной черненой линией по резьбе, здесь такая же ранняя, как и на панагиях с золотым письмом, но отличается боль­шим примитивизмом и грубостью рисунка. На панагии имеется надпись с именем владельца - Протопоп Мои­сей и именем мастера - Иван. Накладные изображения, выполненные в технике серебряного литья, здесь встречаются впервые

Церковные двери с золотым письмом (табл. 101,102)

Техника письма с золотом по меди была заимствова­на русскими у византийцев. Она заключалась в том, что специально подготовленную медную пластину покрыва­ли лаком, затем процарапывали на ней изображения и надписи, которые покрывали золотом, смешанным с ртутью. При сильном нагреве ртуть испарялась, а золо­то восстанавливалось на меди. Впервые эту технику раз­гадал и подтвердил на практике Ф.Я. Мишуков.

Дверями с золотым письмом украшали главным об­разом соборные храмы, но предполагают, что подобные двери были и в светских хоромах. Об этом судят по мед­ной пластине, найденной на Княжей Горе близ Канева, с изображением воинов со щитами и копьями на фоне крепостного сооружения. Поскольку пластина сохрани­лась фрагментарно, то понять ее назначение трудно. Она могла украшать и церковные двери, так как изобра­жения на ней могли иллюстрировать один из ветхоза­ветных сюжетов

Летописные источники упоминают только "золотые" двери храмов. Такие двери, заказанные архиепископом Кириллом в 1231 г., были в соборном храме в Ростове Великом, в Спасском соборе в Нижнем Новгороде, по-видимому, возобновленные суздальско-нижегородским князем Борисом Константиновичем в последней четвер­ти XIV в. из дверей ХШ в. Медная пластина XIV в. с сюжетом Крещения, написан­ным золотым письмом, была найдена в Старой Рязани. Другая медная пла­стина с таким же сюжетом неизвестного происхождения хранится в Эрмитаже.

Но самыми важными сооружениями, исполненными в технике золотого письма, являются сохранившиеся до наших дней две пары дверей (западные и южные) Рож­дественского собора в Суздале, сделанные одни на рубе­же ХП-ХШ вв., другие (южные) вскоре после татарско­го нашествия; а также новгородские двери архиеписко­па Василия Калики 1336 г., перевезенные Иваном Гроз­ным в Александровскую слободу и установленные в южном портале Троицкого собора. По-видимому, нов­городским мастером в XIV в. были сделаны и царские врата с золотым письмом. Все эти произведения являются не только па­мятниками прикладного, но и изобразительного искусства.

Западные суздальские двери имеют 24 пластины с сюжетами из евангельского цикла и четыре пластины с изображениями грифонов и барсов в орнаментальном обрамлении, а также изображения патрональных свя­тых на полукруглом нащельнике (табл. 101, 3). На юж­ных дверях помещены 24 пластины с сюжетами ветхо­заветного цикла и четыре пластины с орнаментом и изображениями зверей. Избранные святые помещены на полукруглом нащельнике и на круглых умбонах (табл. 101, 4-5). Пластины и умбоны с валиками на за­падных и южных дверях разновременны. Поясняющие каждый сюжет надписи дают богатый материал для эпиграфических исследований, подтверждающих дати­ровку врат на основе исторических данных. Стилистически суздаль­ские двери дают представление о высоких достижениях изобразительного искусства местных мастеров, знако­мых с новшествами византийского и южно-славянско­го искусства конца XII - первой трети XIII в. Двери Василия Калики имеют 16 пла­стин с сюжетами новозаветного цикла, пять пластин с сюжетами ветхозаветного цикла и три орнаменталь­ные пластины (четыре верхние пластины с сюжетами богородичного цикла были добавлены в 30-х годах XVI в.) (табл. 102. 1-3). Первоначально двери были прямы­ми и имели семь рядов изображений. Исто­рики искусства различают почерк четырех разных ма­стеров, участвовавших в их росписи. Написанная на дверях молитва Ва­силия Калики намекает на борьбу с ересью, волновав­шую Новгород в XIV в.

С художественной точки зрения более классическим новгородским памятником являются "Лихачевские" царские врата с изображениями Благовещения и четы­рех евангелистов (табл. 102, 4-5). Рисунок здесь более совершенный, орнаментальные мотивы в сочетании с изображениями зверей более архаичные и сложные по сравнению с васильевскими дверями. В этом памятнике нет стилистического разнобоя, он более цельный в худо­жественном отношении. Сочетание звериных и орна­ментальных изображений роднит "Лихачевские" врата с владимиро-суздальским искусством XIII в.

Культовые произведения бытового назначения. Кресты-корсунчики, тельники, иконки-подвески и иконки нагрудные Х1-ХШ вв. (табл. 103-104)

Археологические находки дают многочисленный массовый материал христианских культовых предметов, принадлежавших частным лицам. К ним прежде всего относятся каменные кресты-корсунчики, металличе­ские кресты-тельники и небольшие подвесные литые иконки. Самые ранние из этих предметов датируются традиционно Х в. Укажем прежде всего на маленькие каменные четырехконечные кресты, получившие на­звание "корсунчиков". Это название, видимо, не случай­но. Большинство каменных крестиков сделано из при­возных пород камней, таких, как яшмы, лазуриты, мра­моры, пирофилиты. Поставщиком этих крестов, воз­можно был Корсунь, - колыбель христианства, распро­странившегося отсюда по Киевской Руси. Каменные кресты-тельники были первыми христианскими симво­лами, которые носили люди, принявшие крещение. Не­которые из этих крестов имели просверленное отвер­стие для подвешивания на простом гайтане, другие были обложены по концам серебром или золотом и имели подвижное металлическое ушко для шнура. Древнейши­ми "корсунчиками" были равноконечные кресты не­больших размеров. Их эволюция шла в сторону увели­чения вертикальной перекладины, появления граненых или закругленных углов, разнообразия металлических обкладок на концах креста. На обкладках появлялись надписи, украшения сканными жгутиками, а потом и пе-реймы самими обкладками, с закреплениями на них по­лудрагоценных камней. Большое число корсунчиков было собрано на юге Руси и хранилось в собрании Ханенко (табл. 103,7-5;7-9).

Помимо каменных крестов-корсунчиков, с конца Х в. на Руси получили распространение и тельники, сделан­ные из серебра и бронзы в технике литья или вырезан­ные из металлической пластины или монеты. Именно они появляются в погребальных памятниках второй по­ловины Х в., равно как и крестики с распятиями (в их се­верном варианте), а также некоторые формы тельников "скандинавского" типа. Начиная со второй половины XI в. на Руси наблюдается многообразие типов кресто­образных подвесок. Часть из них ("скандинавского" ти­па, круглоконечные) бытуют только в течение одного столетия, большинство же, появившись в XI в., продол­жает бытовать и в ХП в., а частично и в XIII в. (с дугами в средокрестии, некоторые типы с профилированными концами, с эмалью, трехлопастноконечные).

В ХП в. возникают новые типы крестов-тельников (иногда с дугами в средокрестии, с перекладчатыми кон­цами и кружковым орнаментом, с ложной зернью, кри-ноконечные, ажурные и др.). Некоторые формы кре­стов бытовали на Руси еще с XI в., к ХП-ХШ вв. их раз­нообразие достигло апогея. Их местное производство не вызывает сомнения. Повсеместно появлялись литейные формы для отливки тельников (Новгород, Киев, Се-ренск, Райковецкое городище, Митяево Московской об­ласти и др.), а также бракованные изделия (Старая Ря­зань). В это время большое количество тельников появ­ляется на поселениях и в городских слоях.

Ряд наблюдений (кресты, вырезанные наспех из сере­бряных монет специально для погребения, тельники на груди захороненных мужчин без других вещей) позволя­ет утверждать, что крест в памятниках домонгольской Руси является свидетельством соприкосновения населе­ния с христианской религией.

Для раннего периода Руси (Х-Х1 вв.) характерно не" большое количество крестообразных подвесок, а также малое количество вариантов тельников, индивидуаль­ность форм, большинство которых делались из серебра. Упрощение формы крестов, их многообразие, массовые находки литейных форм и бракованных изделий в ХП-ХШ вв. - все это позволяет говорить об успехах хри­стианизации.

Более поздними, не ранее XII в., являются небольшие металлические иконки с христианскими изображения­ми, которые могли носить на отдельном гайтане, но ча­ще всего в составе мониста. Иконки имели круглую или квадратную форму. Наиболее часто встречаемые на них изображения - это Богоматерь в раннем иконографиче­ском изводе типа Корсунской (изображение погрудное с младенцем на левой руке), Успение Богоматери и Трои­ца. Как справедливо предполагают исследователи, эти иконки были связаны с храмовыми праздниками тех мест, к которым тяготело население, их носившее. Так, иконки с изображением Успения Богоматери распро­странены на Владимирской земле, где праздник Успения был одним из главных престольных праздников в связи с посвящением ему собора во Владимире (табл. 103, 62-65).

Среди находок при раскопках древнерусских городов большое место занимают медные и бронзовые кресты -энколпионы. В курганных могильниках сельского насе­ления энколпионы редки. Ранние энколпионы были, по-видимомуктакже корсунского происхождения или по­ступали на Русь из Византии и Малоазийских земель. Это четырехконечные кресты с несколько расширяю­щимися концами, с довольно примитивными гравиро­ванными изображениями Богоматери, Распятия или из­бранных святых. Киевские мастера подражали этим привозным изделиям, но их можно было отличить по славянским надписям и стилистически несколько иному пониманию образа. Энколпионов XI в. известно немно­го и их иконографические особенности еще недостаточ­но изучены. К ним можно отнести энколпионы с расши­ренными концами. На таких энколпионах обычно име­ется рельефное или гравированное изображение Бого­матери и четырех евангелистов в медальонах (табл. 104. 1.3).

Наибольшее распространение на Киевщине получи­ли энколпионы в виде четырехконечного креста с закругленными концами и полукруглыми выступами по сторонам каждого конца. Среди них есть энколпионы с рельефными изображениями (табл. 104, 9-70) и энкол­пионы, изображения на которых исполнялись глубокой гравировкой с инкрустацией или чернью (табл. 104, II, 12). Символика изображений была связана с основными новозаветными сюжетами: Распятие, Иоанн Предтеча, Никола, евангелисты или просто изображение креста. Для датировки этих произведений служат не только форма предмета и техника изготовления, но и палеогра­фия надписей, исполненных чеканом или резцом по ли­тью. Ранние экземпляры таких крестов были найдены прежде всего в самом Киеве. Но они довольно широко разошлись по всей Киевской Руси.

Самостоятельную группу предметов составляют так называемые Глебо-Борисовские энколпионы Х1-ХП вв. (табл. 104, 4-6). Они имеют обычную древнюю форму четырехконечных крестов с закругленными концами и выступами на концах, с рельефными изображениями на одной стороне мученика Глеба с храмом - символом му­ченичества в левой руке, на другой - Бориса с храмом в правой руке. Их изображения сопровождаются обычно полуфигурами святых в круглых медальонах.

Иконография Бориса и Глеба с храмом в руке была связана с установлением вышгородского культа Бориса и Глеба, когда они почитались прежде всего как князья-мученики. Храм как символ мученичества изображался в мозаиках киевского Софийского собора в иконогра­фии новозаветных мучеников. Впоследствии иконография Бориса и Глеба на печатях, крестах-энколпионах и нагрудных иконах изменялась в связи с осмыслением их как мучеников-во­инов, с крестом в левой руке и мечом в правой. На это их изображение распространялась и функция их как це­лителей, защитников Русской земли от неверных.

Борисоглебовские энколпионы не были широко рас­пространены, их производство связано, видимо, с узким кругом Вышгородско-Киевского ареала и относилось к сравнительно короткому времени - второй половине Х1-ХП вв.

Более поздними являются энколпионы конца XI -первой трети Х1П в., сохранявшие ту же форму креста, но имевшие изображения в технике высокого рельефа, отлитые в литейной форме. На некоторых из них и над­писи переданы высоким рельефом, часто в зеркальном отражении. Определенную серию этих крестов с надпи­сью "Богородица помогай" датируют временем татаро-монгольского нашествия. (табл. 19, 20). Это предположение находит подтвержде­ние в том, что подобные кресты были обнаружены в та­тарских поселениях Поволжья. Они принадлежали рус­ским людям, угнанным татарами в плен. Характерно, что среди русских вещей - нагрудных икон и крестов-эн-колпионов, найденных на территории Золотой Орды, много южнорусских форм, что может свидетельство­вать о том, откуда в первую очередь угоняли пленников в татарские становища.

Кресты-энколпионы, близкие по форме к южнорус­ским типам, были найдены и в городах Смоленщины и Белоруссии: Мстиславле, Гродно, Могилеве, Бресте, Друцке, а также на Се­верном Кавказе. Они представлены не только домонгольскими образцами, но более поздними формами Х1П-Х1У вв., а также односто­ронними и двусторонними наперсными крестами, харак­терными уже для XV в. Их носили поверх одежды, "на вороте", как это изо­бражено на фигуре мастера Авраама на Сигтунских две­рях Софии Новгородской. Небольшие энколпионы но­сили как кресты-тельники, они повторяют по форме большие энколпионы (табл. 104, 2, 5). Иногда эти не­большие крестики украшали только инкрустацией (табл. 104, 7, 8, 13, 14).