Ruska grafika poznega 19. začetka 20. stoletja. Ruska grafika poznega XIX - začetka XX stoletja. Notranjost v ruski grafiki 19. - zgodnjega 20. stoletja

Zbirka domače grafike poznega 19.–20. stoletja v muzeju-rezervatu Sergijev Posad je po obsegu majhna, manj sistematična in popolna kot njena slikovna zbirka tega obdobja. Toda v splošnem muzejskem kompleksu ima svoj umetniški pomen.
Posebnost muzejske grafične zbirke (pa tudi slikovne) je prevladujoča dela domačih umetnikov in določena tematska osredotočenost, povezana z ikonografijo Trojice-Sergijeve lavre in mesta. Poseben del sestavljajo posamezni listi (redko - cikli del) znanih mojstrov domače likovne umetnosti - I.I. Šiškina, B.M. Kustodieva, K.S. Petrova-Vodkina, V.A. Favorsky, T.A. Mavrina in drugi (okoli 80 del).

Prvi koraki k oblikovanju zbirke so bili narejeni že na samem začetku delovanja muzeja - v letih 1920-1921: na "Razstavi arhitekturnih motivov" TSL je bilo odkupljenih več kot 30 grafičnih del domačih umetnikov.
Najdragocenejši del zbirke je darilo in odkup grafičnih del od zasebnikov. Na ta način so dela I.I. Šiškina, B.M. Kustodieva, V.A. Favorsky, L.S. Bakst. "Imena" (I. Repin, V. Makovski, I. Šiškin, K. Korovin itd.) so "imenovana", vendar jih predstavljajo posamezna dela. "Osebnost" ruske grafične umetnosti v muzejski zbirki je v bistvu enaka - T.A. Mavrina (zbirka SPMZ omogoča npr najboljša dela prikazati njeno delo v razvoju - od 1940-ih do 1970-ih). Kljub temu so za "provincialno" zbirko umetnosti poznega XIX-XX stoletja posamezna dela klasičnih umetnikov izjemno dragocena.

Najzgodnejši primeri tiskane grafike v kompleksu del, ki jih obravnavamo, segajo v 80. leta 19. stoletja. Povezani so z eno "osebnostjo" - prelomnico in pomembno v zgodovini ruske gravure tega obdobja - I.I. Šiškin (1832 1898).
Spomnimo se, da so bila sedemdeseta leta 19. stoletja obdobje prehoda in "prehoda" za rusko tiskano grafiko, čas prevlade tonskega graviranja. Toda tudi v tem ne najbolj ustvarjalnem obdobju so bili pristni virtuozi lesoreza (V.V. Mate) in jedkanice (I.I. Shishkin). Naša zbirka vsebuje štiri umetnikove jedkanice, ki jih je ustvaril v 80. letih 19. stoletja (obdobje, ki je bilo še posebej plodno v Šiškinovem delu). To so listi "Gurzuf" (1885), "Črni gozd" (1885), "April" (1885), "Močvirje na varšavski železnici" (1886), briljantne v svoji izdelavi in ​​subtilnosti prenosa naravnega stanja. Muzejska zbirka vsebuje tudi risbe znanih ruskih slikarjev, kot sta potujoči umetnik Vladimir Jegorovič Makovski (1846-1920) in Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911). Portreti V.E. Makovsky, narejeni na risbi, so po kompoziciji in popolnosti prav tako brezhibni kot njegove oljne slike. Kot mojster portretov je V.E. Makovski je imel talent, da natančno prenese ne le zunanjo podobnost upodobljene osebe, temveč tudi značilnosti njegovih duhovnih gibanj, pri čemer je poudaril tiste glavne lastnosti značaja, ki določajo človekova dejanja, njegove misli in občutke. Valentin Serov je, kot vsak pravi umetnik, izjemno dobro delal ne le v oljnem slikarstvu, ampak je mojstrsko obvladal tehniko risanja. Njegova številna dela s svinčnikom in ogljem imajo enako živahnost in natančnost pri podajanju značaja upodobljenih ljudi, enako dovršenost izvedbe kot njegove oljne slike.

Muzejska zbirka vsebuje več del znanih ruskih umetnikov s konca 19. - začetka 20. stoletja. To je najprej risba Mihaila Vrubela (1856–1910), največjega predstavnika simbolizma in modernosti v ruski likovni umetnosti. Skupaj z listi L.S. Bakst in M.A. Vrubel, razcvet ruske grafike na prelomu 19.–20. stoletja in 1910-ih, predstavlja delo K.A. Korovin (1861-1939) - skica kulise iz leta 1917 za opero N.A. Rimsky Korsakov "Sadko". Ta skica je edini "preživeli" primer grafike gledališke kulise. Slogovno je naš list blizu številnim gledališkim delom K. Korovina iz poznih 1900-ih - 1910-ih. Skice K. Korovina za "Sadko" iz leta 1906, 1914 odlikuje kompleksnejša kompozicijska konstrukcija, ne vključujejo le podobe "Zbora", temveč tudi odprto teraso, skozi katere je vidna pokrajina - "morje". modra". Naša ponjava ima komorni zvok: predstavlja notranjost komore z visokim obokom, majhnimi okni, lončeno pečjo in klopmi.
V grafični zbirki muzeja je tudi majhna risba Ilje Efimoviča Repina "Portret pisatelja Leontijeva-Ščeglova". I.L. Leontijev-Ščeglov (1856-1911) - nadarjen ruski pisatelj in dramatik

Grafični listi B.M. Kustodieva v zbirki muzeja-rezervata Sergijev Posad so trije linorezi iz leta 1926 (podpisani, datirani s strani avtorja), prejeti leta 1928 iz zasebne zbirke. V umetnikovem delu je veliko mesto zavzemala grafika, čeprav je bil večinoma slikar. V dvajsetih letih 20. stoletja je Kustodiev naredil veliko knjižnih ilustracij, plakatov in štafelajnih gravur (lesorezi, litografije, linorezi). Leta 1926 B.M. Kustodiev je s "Kopalci" ustvaril več kompozicij v tehnikah linoreza, lesoreza in akvarela. V dnevniških zapisih za leto 1926 prvega biografa Kustodieva V.V. Voinov (grafik, umetnostni zgodovinar, umetnostni kritik) nenehno sliši temo dela Borisa Mihajloviča na linorezih "Kopalka" in "Kopalka". Stalni model v zadnjih letih B.M. Kustodiev "za portrete, like na slikah, naslovnice, gravure, ilustracije" je bila njegova hči Irina. Pozirala je za očeta in za gravuro "Kopalka".
Nad serijo "Kopalcev" B.M. Kustodiev je deloval v dobesednem pomenu besede do zadnjih dni svojega življenja: zadnjo gravuro tega cikla je naredil 4. maja 1927 (in 26. maja je umetnik umrl).

Delo ene od izjemnih osebnosti ruske umetnosti 20. stoletja, klasika lesoreza V.A. Favorsky (1886-1964) je v muzejski zbirki predstavljen s šestnajstimi grafičnimi listi iz različnih obdobij: to so štafelajna dela, knjižne ilustracije in vzorci njegovih "tipskih grafik".
Izbira listov je večinoma naključna, niso vsi prvovrstna ali ikonična dela mojstra. V letih 1919-1939 člani te družine (vključno z Vladimirjem Andrejevičem Favorskim) so živeli v Sergijevem Zagorsku, bili zakoreninjeni v njegovem duhovnem in kulturnem življenju, tukaj so ustvarili številna svoja dela, tast V.A. Favorsky je bil eden od organizatorjev našega muzeja.
Med njimi je eno najbolj znanih, pomembnih del tega obdobja mojstrskega dela - štafelajna gravura "Oktober 1917" 1928. Ta lesorez je nastal po prvem državnem naročilu Sveta ljudskih komisarjev za 10. obletnico oktobrske revolucije. . Nato je Favorsky zasnoval serijo "Leta revolucije", kjer naj bi "risbe, razporejene v kronološkem vrstnem redu, poustvarile celotno zgodovino sovjetske države prvih 10 let iz leta v leto." Lesorez "Oktober 1917" je podrobna zapletno-pripovedna in hkrati simbolna, metaforična kompozicija s številnimi igralci in več epizod, precej organsko združenih.

Pozno obdobje V.A. Favorsky v naši zbirki so gravure iz njegovih najboljših, najbolj znanih ciklov petdesetih let prejšnjega stoletja, za katere je umetnik leta 1962 prejel Leninovo nagrado - ilustracije iz leta 1950 za "Zgodbo o Igorjevem pohodu" in za "Boris Godunov" leta 1955., leta 1965 podaril muzeju.
Odlično prikazujejo »pozni slog« lesorezov Favorskega, kjer se več pozornosti posveča videzu likov, postavitvi, kostumu, kjer se slikovna sredstva naravno spreminjajo: določena »slikarstvo« nadomesti asketičnost grafičnih rešitev z obrisi in odprto senčenje. Epska slovesnost, epska narava "Besede" v celoti zvenijo v večfiguralni kompoziciji ("Pred bitko"), v kateri Favorsky vključuje podobe ruskih vojakov pod bojnim praporom in Guslyarja. Iz raznolikosti grafičnih ciklov V.A. Favorsky v 50. letih do dramaturgije A.S. Puškina ("Boris Godunov", "Male tragedije") je v muzejski zbirki le ena ilustracija za tragedijo "Boris Godunov" - "Pimen in Grigorij" 1955.

Zbirka del izjemne domače grafike in slikarke Tatjane Aleksejevne Mavrine v muzeju-rezervatu Sergijev Posad po obsegu, ravni del, njihovi žanrski raznolikosti se lahko primerja le z največjimi muzejskimi zbirkami v državi, ki imajo zbirke grafika 20. stoletja. (GMIII, Državna Tretjakovska galerija, Državni ruski muzej). Gre za dvainšestdeset listov, ki so prišli k nam v letih 1977-1978 po avtorjevi osebni razstavi v muzeju. Petinštirideset del je prejel T.A. Mavrina kot darilo.
Kronološko zbirka Mavrinijevih del zajema veliko obdobje umetnikovega ustvarjanja (najnovejša datuma sta 1944 in 1976, poleg tega se približno enako število listov nanaša na obdobja 40., 50., 60. in 70. let). Predstavlja zadostno raznolikost grafičnih tehnik, v katerih je Mavrina plodno deloval: to so akvareli, gvaši, listi, izdelani v mešani tehniki (tempera, gvaš ali tempera, gvaš, akvarel), risbe s svinčnikom, risbe s tušem.

"Zagorski cikel" T.A. Mavrina, ki je jasno izražala svoj svetovni nazor, prioritete v umetnosti, njen edinstven slog, pogosto in upravičeno imenovan "Mavrinski", se je začel oblikovati v štiridesetih letih prejšnjega stoletja. "Serija zapletov" mavrinskih del 50-ih let je "pravljično viden" ansambel Lavre, Pjatnitskega samostana, starega mesta in življenja njegovih prebivalcev - vsakdanje in praznično, utelešeno v njegovem posebnem, metaforičnem in poetičnem ključu. , povezana s figurativnostjo ljudske umetnosti, folklore. Enako ekspresivni in svobodni, drzni v risbi, kompoziciji in barvi so listi iz šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja. V njihovi tematski kompoziciji še vedno prevladujejo žanrske pokrajine, v katerih je samih naslovov poudarjen aktivno-domači vidik. Klasičen primer "mavrinskega portreta" v naši zbirki je "Demidova" 1973. "Demidova" je čudovit primer organske kombinacije dveh žanrov - "portret v pokrajini": velika, frontalna, do pol dolga slika "Ruska starka" v belem šalu na ozadju poletne vaške pokrajine, kjer starodavna tradicija na samih podobah so podane ljudske slike in luboški napisi.

Začetek 20. stoletja je v Rusiji čas odkrivanja grafike: dejanske grafične vizije, ki implicira drugačno mero konvencionalnosti kot v slikarstvu. Prej je bila beseda "grafika" identificirana z besedo "risba", ruska risba pa je pokazala pragmatiko ustvarjalnosti: preučevanje narave, skice za spomin, kompozicijske skice. Šele konec osemdesetih let 19. stoletja so se pojavile prve "razstavne" risbe - portreti (Repin, malo kasneje Serov). Toda tiskana grafika - predvsem reprodukcijska ksilografija in litografija - bo še dolgo živela s svojimi avtonomnimi specifikami in "prave umetnike" prestrašila s trenutki obrti. Akvarel je v enakem izoliranem položaju: podprt s strani vplivnega Društva ruskih akvarelistov in ima svoj trg posvetnih poznavalcev, se večinoma spušča v krajinsko slikanje pokrajinskih pogledov.

Na začetku stoletja so se razmere korenito spremenile. Umetniki, ki so organizirali razstavno društvo Svet umetnosti in istoimensko revijo (1898) - Alexander Benois, Konstantin Somov, Mstislav Dobužinski, Anna Ostroumova-Lebedeva in drugi - so si zadali nalogo, da spremenijo okus javnosti v duhu najnovejše vizualne smernice. To so znamenitosti zahodnoevropskega sloga Art Nouveau. Slog – v nasprotju s prejšnjo brezstilnostjo, estetskim relativizmom – predpostavlja lastna kanonična pravila, svojo »lino lepote«. Delo zdaj ni cenjeno zaradi popolnosti odseva realnosti, temveč zaradi izraznosti kot take. Toda grafika v primerjavi s slikarstvom vedno deluje kot umetnost izražanja - je bolj abstraktna in abstraktna, natančnost pri ustvarjanju predmetno-prostorskih iluzij je zanjo nenavadna, njena jezikovna naprava je gola in pogojna.

Prvič, oblikovna načela sloga Art Nouveau so bila izražena v sistemu oblikovnih elementov knjige Svet umetnosti. Toda tudi štafelajna grafika je v tem krogu pridobila državljanske pravice. Skoraj vsi so imeli pri nas raje tradicionalne slikarske materiale - olje in platno - papir in vodene barve: akvarel, gvaš, pogosto v prefinjenih kombinacijah, ki prispevajo k nastanku dekorativnih in "dragocenih" tekstur in na splošno občutku dela kot " lepa stvar". Tako je Somov združil akvarel s pastelom, bronom in zlatom, risbe obarval z belilom, gvašom ali sanguinom. Njegovi slavni portreti ruskih pesnikov in umetnikov (Aleksander Blok, Mihail Kuzmin, Mstislav Dobužinski in tako naprej), v katerih je skoraj iluzorna naravnost "obraznih pokrajin" združena z idealno netelesnostjo kontur, v nekem smislu zaznamujejo dvojno naravo. nove grafike - njena opojnost z abstraktno linijo, zasledovana arabeska in hkrati skrben odnos do volumetrične forme, do celovitosti in celovitosti.

V delu drugih članov združenja "Svet umetnosti" - najprej Anna Ostroumova-Lebedeva in Mstislav Dobuzhinsky - pridobi novo življenje in tiskana grafika: iz reprodukcije se spremeni v avtorsko. In če se je Dobužinski začel aktivno ukvarjati z avtolitografijo šele v dvajsetih letih prejšnjega stoletja (takrat je izumil lastno tehniko tiska - gratografijo), potem so barvni končni odtisi Ostroumove-Lebedeve na lesu s pogledom na Sankt Peterburg že od 1904-1905 začeli pridobivati ​​največje muzeji v Evropi. Z uporabo izkušenj japonskega graviranja Ostroumova-Lebedeva združuje svojo dekorativno silhueto s slikovito subtilnostjo barve in razvito perspektivo. In to v njej deloma izda umetnico prehodnega obdobja, ki je še vedno odvisna od tiste podobe »polnosti«, ki se je zdela prerogativa slikanja v olju ali akvarelu – kljub temu, da je pri prevajanju lastnih akvarelov na leseno desko, Ostroumova-Lebedeva je njihov jezik poenostavila in "shematizirala".

Druga pionirja nove ruske tiskane grafike sta bila Elizaveta Kruglikova in Vadim Falileev. Falilejeva je, tako kot Ostroumova-Lebedeva, študirala pri Vasiliju Mateju (edini praktični strokovnjak za jedkanje in graviranje konec 19. stoletja), Kruglikova se je šolala v Parizu, kjer je kasneje poučevala jedkanje (v Rusijo se je vrnila 1914). Oba se nista omejila na eno vrsto dejavnosti. Falileev se je ukvarjal z jedkanjem in lesorezom, od leta 1907 pa je v veliki meri prešel na linorez. Kruglikova, »zaznamovana« tudi v linorezu, je dajala prednost kombinacijam tehnik globokega tiska (mecotinta, akvatinta, suha igla na kovino in celuloid, mehki lak); na poti je v bistvu obudila umetnost izrezljanih silhuet in monotipov (Falilejev je rezal tudi silhuete). Silhuete in monotipi Kruglikove, ki so vključeni v knjigo "Pariz na predvečer vojne" (Pg, 1916), omogočajo, da se za ostrino in kronistovo opazovanjem vidi vcepljenost secesijskega sloga s poudarki "lepota" in "okus"; popravlja "minljivost", jih umetnik popravlja s pravilnostjo oblike.

Na začetku imajo nove grafike skupne referenčne točke: japonsko gravuro in najnovejšo francosko umetnost (impresionisti, Paul Gauguin in Vincent van Gogh, lesorezi Felixa Vallottona). Tako zgodnje slikovite pokrajine Kruglikove, ki so nastale pod vplivom Gauguina, predvidevajo slog njenih barvnih odtisov, sami odtisi (jedkanje z akvatinto, mehki lak s pridihom akvarela) pa tudi monotipi včasih reproducirajo teksturo akvarela. ali olje. Vpliv Van Gogha je zaznati tudi v nekaterih Falilejevih linorezih, katerih jezik kot celoto odlikuje stilizirana japonska konvencionalnost - zgrajen je na ostrih kontrastih dekorativnih barvnih madežev in zgoščenem, lakoničnem ritmu linij. Medtem pa isti Falilejev v črno-belih jedkanicah in gravurah s suho iglo preide na romantično-slikarski besednjak; interpretacija istega motiva, arhitekturnega ali naravnega ("val" ali "dež"), je odvisna od izbrane tehnike. Tako se suverenost grafike potrjuje v temeljni pluralnosti njenih jezikovnih različic (v nasprotju z »enotno resnico« upodobitve umetnosti), umetnik pa se postavlja kot profesionalca, ki ni nagnjen le k umetniškim udejstvovanjem (kar je lahko šteje za risanje ali ustvarjanje akvarelov, ki ne zahtevajo posebnega usposabljanja). ), ki pa ima v lasti skrivnosti obrti in jih lahko prenese na svoje učence.

Kljub temu, da se včasih slikarji ukvarjajo tudi z grafiko in celo graviranjem (na primer album ekspresivnih litografij Natalije Gončarove poimenujemo "Mistične podobe vojne" iz leta 1914), je trenutek specializacije za to vrsto ustvarjalnosti videti bolj in bolj razločna. Zaradi teh okoliščin je v dobi rojstva nove ruske grafike prednost njenih tiskanih oblik očitna. Pojavijo se profesionalni jedkalci; zlasti Ignacij Nivinsky - njegov cikel romantičnih barvnih jedkanic "Kavkaški kapriči" (1923-1925) bo postal bistven kulturni fenomen tega časa. V 1910-ih je Favorsky začel rezati svoje prve lesoreze ("Skupinski portret z manekeno", "Sv. Jurij", "Autoportret", "KN Istomin"), katerih aktivno prisotnost bo zdaj čutiti ne le v knjigi. grafike, ki jo je reformiral, pa tudi v zgodovini ruske umetnosti nasploh.

Favorsky nima nič opraviti s tradicijo barvnih odtisov; ne dela niti z belo potezo robne gravure, ki mu omogoča svobodno modeliranje forme in interpretacijo prostora kot naravnega okolja, temveč z naporno črno potezo robne gravure, ki mojstru nalaga stroge »kanonske« prepovedi. . Močna plastičnost črno-belih kompozicij, celovitost izkušenj ustvarjalni proces, - vse to je bilo izraženo v stojnih gravurah Favorskega (namreč prevladujejo v njem v 1910-ih) z redkim zaporedjem. V njegovi umetnosti je jasno zazvenel izvirni filozofski pomen gravurnega jezika: slikovni motiv se je tu preoblikoval v motiv gibanja energijskih načel, dialektike in soočenja svetlobe in teme; tema materiala se je spopadla s temo moči nad materialom.

Medtem se je v istih 1910-ih aktiviral tudi proces samoodločanja ruske risbe. Pravzaprav je imela risba (takrat predvsem portret) že na prelomu stoletja kar zbirno vrednost; njen nadaljnji razvoj v veliki meri poteka po poti gojenja čisto risarske specifičnosti in ji dajanja potez maestra. Že v praksi umetnikov "sveta umetnosti" sta lakonizem in preprostost linearnih esejev estetizirana (zlasti pri Somovu) kot posledica posebnega in precej napornega umetniškega truda; kasneje - z Borisom Grigorijevim (on je bil, tako kot Somov, imenovan "čarovnik linije"), z Aleksandrom Jakovljevim in Vasilijem Šuhajevim, z Jurijem Annenkovim, delno v seriji "modelov" Nikolaja Tyrsa - se zdi, rokopis ali studijski gibi svinčnika, sangvinika, peresa in črnila pridobijo "razstavno", indikativni sijaj.

Prvi trije so učenci Dmitrija Kardovskega, apologeta "idealne klasike", katerega pedagoški sistem je bil zgrajen na prioriteti absolutnega obvladovanja plastike in linearna oblika. Sangvinične risbe Jakovljeva in Šuhajeva (v zavesti javnosti so ti umetniki delovali kot nerazločljivi dvojniki) tvorijo neoakademski bok ruske grafike. Zdi se, da je vsaka tekstura in površina – telo modela, človeški obraz ali živalsko krzno v študijah na živalih – podvrženi podrobni in nepristranski študiji; stereoskopski iluzionizem je v nasprotju s subjektivnostjo rokopisnega samoizražanja. V Grigorijevih življenjskih risbah iz ciklov Race in Woman (1917) ostrina teksture (namerno nepredvidljiva kombinacija žičnih linij s širokimi potezami in srebrnimi senčilnimi lisami) "deluje" za izražanje podob; romantično ironijo sveta umetnosti tu nadomesti mračna groteska.

Tehnike risanja v Annenkovih portretih so še bolj poljubne (nekatere so izšle leta 1922 kot ločen album): premišljena zadržanost njegovega grafičnega govora, umetnost "montaže" detajlov, kontrast linearnih potez in "zapolnitev" črnila upošteva izkušnjo kubizma in futurizma - njegovi liki sodijo v naglo in nestabilno življenje, ki neposredno vdre v podobe.

Vsi ti risarji do neke mere sledijo tradiciji naravne risbe (Šuhajev in Jakovljev stilizirata akademski študij in pripravljalno risbo), pri kateri belo polje lista ostaja abstraktna ravnina, ki ni vključena v kompozicijo. Kompozicijske risbe - torej z razvitim prostorom - je v tistem času izdelal Pyotr Miturich ("Počitniška hiša", "Družina za mizo", "Portret O. Mandelstama", - vsi 1915), odlikuje pa jih skoraj gravura nespornost poteze, stabilnost oblik. Zaradi objektivnih okoliščin bo takšna stabilnost za risbo 20. let postala skrajno neznačilna - ta izkušnja bo povpraševana veliko kasneje, v 60. in 70. letih, ko se bo nova ruska grafika še posebej ukvarjala z vprašanji strukture in plastičnega "zakona". ".

Eden od izjemnih in edinstvenih pojavov v grafiki preloma 1910-1920 so risbe Vasilija Čekrigina z ogljem. Cikel "Vstajenje mrtvih" (1920-1922), ki svojo temo dolguje filozofu Nikolaju Fedorovu, v duhu ne spominja na zmagoslavje vstalega človeštva, ampak zadnja sodba: zaslepljujoči bliski beline ne morejo premagati teme, fantomska telesa pogoltne kaotičen vrtinec stisnjenega premoga. (Določen odgovor na ta vizionarski patos je mogoče najti v povsem drugem času - na primer v risbah s tušem in pastelih Eve Levine-Rosengolt iz cikla "Ljudje" (1957-1961, 1970-1974), ki ne ustrezajo v katero koli serijo ali v "Strasti" Mihaila Sokolova (oglje, sangvinik, 1930). Čekrigin je verjel, da lahko samo freska izrazi "eksistencialno tragedijo"; praksa ustvarjanja grafičnih skic za to resnično neizvedljivo fresko in na splošno grafične cikle postane glavna dejavnost umetnikov iz skupine, organizirane z njegovo udeležbo "Makovets" (1922-1926). Te grafike (zlasti Leva Zhegina) niso naravne, navdihujejo jih večne zgodbe in romantične vizije.

V nasprotju s tem iskanjem »glavne resnice« se grafika dvajsetih let prejšnjega stoletja v svojem glavnem spektru osredotoča na »prehodno«. Najpogostejši grafični motiv so »ulični tipi«. Antonina Sofronova ("Ulični tipi", 1924-1925), Vladimir Lebedev ("Pranje", 1920-1925; "Revolucionarna plošča", 1922; "Novo življenje", 1924; "NEP" in "Ljubezen do punkov", 1925) , Vladimir Konashevich ("Ulica", "Pavlovskaya punks"), Konstantin Rudakov ("Nep" in "Nepmen", 1928-1932) in mnogi drugi. V takšnih risbah je praviloma doseženo absolutno ravnovesje med pritiskom realnosti, neposrednostjo same narave in neposrednostjo spontanega likovnega izraza. Lahki, skoraj breztelesni dotiki Sofronove ustvarjajo nemirno vzdušje, ujeto "s strastjo" izgleda kot spomin, v skoraj fizioloških skicah je pridih epskega. Lebedjeva ostrina vida se drži ironije; copat zaznamuje osebo bolj kot obraz, označen s piko ust in oči, naključne impresionistične kretnje se spremenijo v hieroglife dobe. Konaševičevi groteskni liki in situacije se vidijo v kompleksni lirično-dramski fuziji, Rudakovljevi liki pa gravitirajo k portretnim skicam, obtožba pa se skoraj raztopi v lepoti materiala, v zračni lahkotnosti tonskih madežev (iste motive igra v različnih tehnikah). , raje "slikovite" - risbo s tušem, akvarel, monotipijo ali litografijo).

A kljub različnim pristopom vsakdanje, kroniško opravilo na svoj način ščiti štafelajno grafiko pred avantgardnimi skrajnostmi.« po pesmih Velimirja Hlebnikova izgleda bolj kot iskanje nove knjižne oblike. Abstraktne narave, grafika pa je v množici v 20. letih trdnjava realistične vizije. Seveda si dopušča kubistične manipulacije in premike v obliki (od Annenkova do Lebedeva), a neobjektivne težnje, ki so tako razširjene v slikarstvu, nanjo praktično ne vplivajo. Tempo življenja, ki izzove reaktivnost in vtisljivost, potisne v senco zapletene tiskarske tehnike (leki jim ostanejo zvesti); v ospredju so risba, akvarel in litografija, kar omogoča, da tisk ohrani prvotno slikovno neposrednost.

Priljubljena oblika obstoja litografij in gravur na splošno so albumi. To obliko je težko šteti za novo (leta 1900 je revija "Svet umetnosti", ki je spodbujala razvoj novih grafičnih obrti, objavila album "15 litografij ruskih umetnikov), toda v 20. letih so se takšni ohlapni albumi centralizirali ( izdajanje albumov subvencionira država preko Odbora za popularizacijo umetniških publikacij) kot način popularizacije umetnosti. V skupinskih izdajah ("Litografija", 1921; "Pokrajina v litografiji, 1921; "Tihožitje v litografiji", 1921; "Litografija? 4", 1922), aktivno sodelujejo slikarji - Aleksander Ševčenko, Robert Falk, Sergej Gerasimov, David Shterenberg, Pavel Kuznjecov in drugi.

Glavna zvrst krajinskega graviranja je krajinska ali urbana veduta. Petersburg, tradicionalna grafična narava, se v nepričakovani preobleki pojavlja v litografijah Dobužinskega (album "Petersburg 1921", 1922) in Ostroumove-Lebedeve (album "Peterburg, 1922), v linorezih Vladimirja Kozlinskega (neobjavljeni album "Modern Peterburg"). ", 1919) , v lesorezih Pavla Schillingovskega (album "Ruševine Sankt Peterburga", 1923). Vladimir Konaševič v albumu "Pogledi na Pavlovsk" (1921-1925) oživlja barvno litografijo - narejeno neposredno na kamnu in ne iz akvarelni izvirnik s posebnimi značilnostmi (strganje na teh listih liričnega jezika njegovih risb s tušem in akvarelov – jezika nestanovitne zadržanosti, svetlobnih kontur in proste razslojenosti skozi forme – ob ohranjanju zračnosti, pa vendarle postaja slikovitejši: barvo tvori zrnata tekstura kamna, preglednost ni v nasprotju s prostorsko "sliko". Tovrsten barvni litografski tisk se bo aktivno razvijal v l. Eningradska umetnost tridesetih let prejšnjega stoletja.

Litografija - najbolj prilagodljiva tehnika izdelave - je odražala skoraj vse trende v grafiki teh let. Odraža prioritete "motorne" risbe blizu skice - in hkrati živahne, dekorativne risbe, ki izhaja iz tradicije Sveta umetnosti. Odzvala se je na trenutni vznemirjenost življenja (cikel Dmitrija Mitrohina "Šest litografij", "Ulica" Nikolaja Kuprejanova) in gojila monumentalno romantiko (album fantastičnih pokrajin Konstantina Bogajevskega, 1923; album Pavla Schillingovskega "Nova Armenija", 1 ). Ujela je nastanek nove industrijske narave – in hkrati potrebo po pobegu v lirični komorni prostor, »pod svetilko« domačega zavetišča. Slednja težnja je nekako sovpadala s simptomi svobodnega slikarstva, ki so se izrazili tudi v oživljanju akvarelov (tu je treba posebej izpostaviti Lea Brunija) in improvizacijskih risb s črnilom in sajami svetilke (Vladimir Lebedev, Nikolaj Tyrsa, Konstantin Rudakov, Nikolaj Kuprejanov ).

Nikolaj Kuprejanov je ena najbolj značilnih osebnosti 20-ih: z združevanjem umetniške emancipacije z iskrenim in voljnim začetkom. Začel je kot ksilograf - učenec Ostroumove-Lebedeve in pozneje Favorskega, v svojih gravurah 1918-1922 ("Bityugs", "Oklopni avtomobili", "Križarka" Aurora") pa vzvišena scenska zasnova prelomnih let. Toda že v tej hudi plastiki so sistem odlikovali znaki domačega življenja ("Tihožitje s svetilko", "V kuhinji", "Likalnik"); usojeno jim je bilo, da postanejo referenčne točke za bodočo poetiko umetnika, ki se je razvila po prehodu na improvizacijske tehnike - risba s tušem, črni akvarel, litografija, tehnike (potez igle in polno polnilo, linearna mreža in aplikativne silhuete figur, oblikovanih z belim papirjem) izdajajo konstruktivne temelje in natančnost. kompozicijskega izračuna, tudi v listih nekakšnega potovalnega dnevnika, ki ga je Kuprejanov pošiljal svojim dopisnikom v obliki "odprtih pisem". združil je zanimanje za "zunanjo" naravo (cikli "Plant", "Pomorski promet", "Železnice"). " - vsa leta 1925-1927) in se osredotočite na družino tema (serija "Selishche", "Večeri v Selishche", 1923-1929), interpretirana z nekim razvpitim in prodornim občutkom morebitne izgube - luč petrolejke odpira temo tukaj in vleče vse kompozicijske niti k sebi; on je središče domačega sveta.

Nekakšno mejo improvizacijskih gibov v grafiki druge polovice 20-ih so postavili umetniki, ki so se združili v skupino Thirteen (1929-1931; Nikolaj Kuzmin, Vladimir Milashevsky, Daniil Daran, Tatyana Mavrina, Antonina Sofronova, Olga Gildebrandt in drugi). Glavna stvar pri tem je bila zahteva "tempo" - odobritev hitre naravne risbe brez popravkov in predhodnih skic: nekakšen protest proti zavzetosti risbe sveta umetnosti in proti kubističnim težnjam. Gesta roke je edinstvena, "umetnost prstnih odtisov", in le tako je po mnenju Milashevskega, ideologa skupine, mogoče na risbi podati izvleček narave, ne da bi upodobili "natančno" njene sestavne elemente. . Od tod nagnjenost k težko popravljivim materialom (črnilo, akvarel), ki prisili, da se rokopisne nezgode uredijo v zvok, potreben za celoto; čustveno hitrost gibov zapestja je treba kompenzirati z "natančnostjo zadetka".

Akvareli in risbe s tušem samega Milaševskega in njegovih tovarišev so res pogosto padle v »živčni vozel« enega ali drugega motiva; ni zabeležil toliko narave same kot »zrak« okoli nje – dinamiko življenja, ki jo najdemo v naravi, na mestni ulici, v konjeniškem in cirkuškem prizorišču. Kolektivni "slog 13", ki je pomembno vplival na razvoj risbe v zgodnjih 30. letih (njegov vpliv se je odražal v delu V. Lebedeva, N. Kupreyanova, L. Brunija in drugih), zahvaljujoč Dejavnosti njegovih privržencev (stojajna grafika Milaševskega, Daran, Sofronova, ilustracije Kuzmina) je "pikčasta črta" šla skozi desetletja, v 50-70-ih pa jo je prevzela nova generacija umetnikov, ki so se želeli vrniti k tradiciji proste risbe. Vendar pa je leta 1931 tretja in zadnja razstava "13" povzročila, da se je že začelo skrajno novo obdobje (leta 1932 so bile vse umetniške skupine razpuščene z dekretom Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov), v kateri spontani gibi naj bi zbledeli v senci.

V globokem smislu lahko to obdobje - 30-50-a - štejemo za neugodno za štafelajno grafiko na splošno. Čeprav čudoviti risarji še naprej aktivno delujejo: v Moskvi - Petr Miturich, Lev Bruni, Mihail Rodionov, Petr Lvov, v Leningradu - Vladimir Konaševič, Nikolaj Tyrsa, Vladimir Lebedev. Čeprav je v 30-ih - in do 60-ih - niz zračnih akvarelov Arthurja Fonvizina ("Cirkus", "Pesmi in romance") in epskih, kljub majhnosti, akvarelov "Sprehodi" Pavla Basmanova, ki ohranjajo spomin na strukturni zakon šole Kazimirja Maleviča. Čeprav je v prvi polovici tridesetih let 20. stoletja cvetela grafika Mihaila Sokolova, umetnika, ki ga v nasprotju z vsemi tedanjimi imperativi ni navdihovala narava, temveč podobe pretekle umetnosti; v ciklih njegovih »umetniških spominov« (»Namišljeni portreti«, »Kavalkade«, »Potepajoči komiki«, »Strast«, »Dame« in tako naprej) tekstura risbe s tušem, ogljem ali sanguini razkriva kompleksno nepredvidljivost, v nestalnih potezah in tališčih se svet kaže kot v dramatični dinamiki izginjanja. Toda to je zelo neskladno s splošnim gibanjem k statični popolnosti, optimističnim patosom polnosti in moči.

V knjigi so se takšne težnje pokazale bolj dosledno: tu se je dolga leta uveljavila kombinacija pompoznosti splošne podobe s štafelajnim naturalizmom posameznih ilustracij, praviloma narejenih v črnem akvarelu. Toda štafelajna grafika ni ušla, na primer, gojenju kvantitativnih značilnosti - že v 30-ih letih se je velikost listov znatno povečala, gostota in masa slike sta se povečali, prostor je postal naraven in objektivno "živel".

Vendar estetika "grandioznega" spodbuja tudi romantične rešitve - v tistem času so izjemno priljubljeni kompleksni prostorski, bravurozno povzdignjeni v čustvenem tonu lesorezi Alekseja Kravčenka (cikli "Dneprostroy", 1931, "Azovstal", 1938). Že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja je bila Kravčenkova "romanca" (eno njegovih najboljših del tistih let - "Stradivari v njegovi delavnici" leta 1926) običajno v nasprotju s "klasiki" Favorskega. V naslednjem desetletju ne trčijo več na področju štafelajnih lesorezov - Favorskyjeva javna "cona" je omejena na knjižno grafiko, njegovi portreti s svinčnikom iz 30-50-ih pa bodo postali pomembni pozneje in postali lekcija analitične strukture za drugačno generacija umetnikov. V istih letih takšna struktura ni v povpraševanju; na enak način ni povpraševanje po ekspresivnosti kot takem - ostrine, linearne sile. Improvizacijski lakonizem sega v obrobne cone "domače" risbe - njegova sled je vidna le v litografiji, ki kljub težnji po tiskanju slik še dolgo ohranja svojo slikovno genetiko.

Tako znani mojstri (Vladimir Konaševič, Nikolaj Tyrsa, Georgy Vereisky) in novi privrženci te tehnike - Nikolaj Kostrov, Vera Matyukh, Boris Ermolaev, Anatolij Kaplan. Leningradska litografija je seveda odsevala znake svojega časa - v tematiki in žanrski (portret, tihožitje, pokrajina, animalistična) gotovosti, v nagnjenju k bližnjim in umirjenim statičnim štafelajnim kompozicijam v bistvu, a hkrati ostala drugačna in navdihnjena z različnimi nalogami, od dokumentarnih do čisto dekorativnih. Ni naključje, da je ena od vrstic, ki prihajajo od tu - linija posplošenih žanrskih esejev - ostala precej pomembna v leningrajski risbi in litografiji ne le 50-ih, ampak celo 60-70-ih: določil jo je Valentin Kurdov, Tatjana Šišmareva, Vasilij Vlasov, Gerta Nemenova, Vera Matyukh in drugi. (V moskovski grafiki teh let je bila prisotna tudi podobna lirično-žanrovska linija, ki jo predstavljajo risbe Vitalija Gorjajeva ali Leonida Soyfertisa, vendar ni bila videti tako ostra).

Na splošno se procesi v štafelajni grafiki od konca 50-ih let niso v ničemer razlikovali od tistih, ki so se odvijali na drugih področjih kulture. To je bila osvoboditev od preteklosti – od pompa in naturalizma, od pripovedi in štafelaja, od predpisanih norm in kolektivnih poti. Res je, sprva je tudi osvoboditev deloma potekala po kolektivnih kanalih. Splošna fascinacija črno-belega linoreza v prvi polovici 60-ih (Gurij Zakharov, Anatolij Borodin, Andrej Ushin, Galina Molčanova) je bila grafična analogija "hudega sloga" v slikarstvu: monumentalne jedrnatosti ritmov in energija poteze je ustrezala patosu afirmacije narave - praviloma urbanistično krajinske in dinamične - ter nove dejavnosti kompozicijskega in prostorskega videnja.

Pozneje, na prelomu 70. let prejšnjega stoletja, so se prav tako množično nekateri preusmerili k risanju, drugi k tehnikam jedkanja. In kljub razliki v spodbudah je to skupaj pomenilo premik poudarka z voljnih diktatov narave same na individualne načine njene interpretacije, premik od zunanje tematike in esejistike k notranjim besedilom oziroma osebnemu izražanju. In hkrati - gibanje k novemu občutku oblike, k formalnemu pomenu smiselnih izjav.

Prostor risbe vse bolj izgublja svojo panoramo - zoži se na drobec, se spremeni v komorni prostor hiše, delavnice, na splošno "svojo", znano mesto, v katerem znani, najpogosteje domači. liki in znani predmeti so vidni od blizu, kot od daleč, analizirani na nov način z ležernim "učnim" potezom - takšne so na primer risbe Illariona Golitsyna, Vladimirja Koltunova, Viktorja Duvidova. Ali, nasprotno, narava se deformira in postane skoraj neprepoznavna, podreja se pritisku avtorjevih občutkov in se spremeni v njegov dramatični "seizmogram" - v gravurah s suho iglo (praktično so to tudi risbe na kovini) Olega Kudrjašova in malo kasneje Kiril Mamonov.

V tem času je bila grafična dediščina "starejših" mojstrov izjemno posodobljena - najprej Favorsky, Miturich, Dmitrij Mitrohin, katerih pozna tihožitja, narejena z barvnimi svinčniki ali preprostim svinčnikom s pridihom akvarela, so postala bistvenega pomena. umetniško dejstvo 1960-1970 in je imelo velik vpliv na mnoge, od Vladimirja Vakidina in Illariona Golitsina do Aleksandra Livanova in Vladimirja Koltunova. Značilno je, da so se nekatere tradicije svobodno prekrivale z drugimi: neposredna naravna risba je bila obogatena z razumevanjem strukturnega »zakona« slikovne forme, dinamična odprtost načina ni izključevala analitičnih tendenc.

Če je razvoj risbe poudarjal predvsem nov pogled na stvari - lirične intonacije nove tematike - potem je jedkarski razcvet 70. let, pa tudi oživitev litografskih barvnih odtisov, priča o povečanem zanimanju za uprizarjanje. virtuoznost. Eden najpomembnejših mojstrov tiskane grafike je bil Dmitrij Plavinski. Nihče v tistem času ni ustvaril tako ogromnih večdelnih jedkanic, kot je na primer "Pozabljena uničena cerkev"; in po filigranski izvedbi - v kombinaciji prosojnosti s plastično nasičenostjo in orkestralnim tonom - teh jedkanic v ruski umetnosti skorajda ni para. Grafika Plavinskega je združevala intenzivno romantiko z odnosom do dela kot do dobro narejene stvari; draguljarska temeljitost pri rezanju najmanjših drobcev površine tu vzporedno z daljnovidnim kurzivom. Medtem bi bilo nenavadno analizirati njegove jedkanice ali sitotiske zgolj s stališča tehničnih metod: spadajo v skupno "besedilo", znotraj katerega podobe tavajo od gravur do slik in nazaj. Prav ta način gradnje individualnih umetniških prostorov postane v 70. letih najbolj merodajen.

Za grafiko to po eni strani pomeni postopno izgubljanje prioritet naravnega vida, po drugi strani pa potrebo po ločitvi od uporabnih, obrtniških posebnosti. Glasovi grafičnih tehnikov, ki so nekoč cenili svojo suverenost, vse bolj gravitirajo k združevanju in združevanju v nekaj enotnega. To ni povezano z imitacijami enega materiala v drugem in poleg tega ne vodi v zanemarjanje kakovosti plastike. Toda celovitost umetniškega sveta se potrjuje kot integriteta lastne besede in skrb za to »lastno besedo« nadomešča nekdanje upanje na »skrivnosti obrti«. Tehnika ne določa več povsem načina gledanja in za mnoge umetnike je sprememba materiala zdaj motivirana le z željo, da bi se odmaknili od običajnega poteka dela, strahu, da bi si »napolnili roko«. Ustvarjalna svoboda se potrjuje nad imperativi določene metode.

Do 80. let je bil tudi koncept grafičnih šol popolnoma razjed; zdaj se grafika pojavlja kot umetnost posameznih, različnih figur (katerih "smer misli" je delno preslikana v množičnem sloju), pa tudi temeljna razlika med tradicijo obeh prestolnic ni več očitna.

V spektru čisto avtorskih različic sveta pa je mogoče prepoznati več skupnih strukturnih pozicij, tako v odnosu do subjekta podobe kot glede na »tip površine«. Po eni strani težnja po preblizu, »kratkovidnem« gledanju v neskončno majhen delček narave na neki točki vodi do korenite spremembe v optiki: narava se spremeni v čisto teksturo, površino, zgrajeno pred našimi očmi, za katero prototipa objekta skoraj ne ugibamo, način gradnje pa pridobi vse večji pomen. Značilna figura tega gibanja je Aleksander Kuzkin, eden prvih, ki je odobril risbo kot takšno, ki ni potrjena z žanrsko-zapletnimi motivacijami. Njegove minimalistične risbe (iz ciklov "Pesmi" in "Francoski svinčnik") so praktično abstraktne in brez kakršnih koli posebnih asociacij so odraz same grafike, zlasti možnosti študija svinčnika. Kasneje se bo takšna minimalistična risba, pogosto obrnjena v izrazito antiumetniške motive, v pop art "navadno", razvila v delu Nikolaja Andrieviča, Vladimirja Salnikova, Nine Kotel, Olge Lozovske, Evgenija Gorja.

Po drugi strani pa je pojav grafičnih »kompozicij«, ki tvorijo cikle glede na notranji razvoj določene metaforične fabule. Za tem zapletom ni neposredne podobe realnosti, do katere umetnik izraža svoj slikovni odnos, ampak je zgrajena nekakšna avtorska mitologija, ki se v agregatu stalnih motivov asociativno razjasni tako koncept serije kot naravo risbe. umetniški svet kot celota. Med prvimi ustvarjalci prav takšne grafike je treba omeniti Borisa Svešnikova: v njegovih risbah s peresom iz 50. let se pojavljajo namerno minljive in iracionalne fantazmagorije – nekakšne metafizične »sanje o kulturi«, kjer odmevi Brueghela ali Callota trčijo z današnjo realnostjo. In čeprav Svešnikov ni imel nobenega vpliva na nobenega od svojih sodobnikov (njegova umetnost je obstajala zunaj razstavnega prostora), je že sama možnost dosledne gradnje individualno prepoznavnih avtorskih "besedil" kmalu postala privlačna za mnoge - za Yulija Perevezeceva, Borisa Kočejšvilija, a. malo kasneje za Vladimirja Bashlykova, Garifa Basyrova.

V vsej tej grafiki so metaforično odzvanjali eksistencialni problemi 70-80-ih: nestabilnost, tesnoba in žeja po zakoreninjenosti, prostorska izolacija in misel svobode, tematizacija bega in premagovanje zemeljske teže. In kljub temu, da so avtorji vedno pozorni na tehniko in teksturo, skoraj vsi pa so virtuozi ne ene, ampak različnih tehnik, njihovo delo izzove bolj ne formalno, ampak motivirano analizo.

Razmejitev kulture na uradno in neuradno, ki se je začela v začetku 60. let prejšnjega stoletja, je v manjši meri vplivala na štafelajno grafiko kot na slikarstvo. Prvič, v podzemnem okolju je bilo malo "čiste" grafike (tukaj je "umetnost" nastala zunaj meja specifične in "materialne znanosti"). Poleg Svešnikova in deloma Plavinskega lahko imenujemo Eduarda Gorokhovskega, ki svoje jedkanice gradi na uporabi starih fotografij in nasploh na konceptualistični igri z reprodukcijami, »pionirja« domače ekspresivne abstrakcije Jurija Zlotnikova, nadrealista Vladimirja Pjatnitski; končno, Dmitry Lion, o katerem bomo razpravljali kasneje. Drugič, ta vrsta umetnosti kot celota je bila videti precej obrobna in zato ni podvržena prestrogi moči normativnih predpisov. Seveda so splošno sestavo uradnih razstav določali listi, ki gravitirajo k sliki ali tiskarski vrsti: z detajlno površino, ki »zapečati« belino papirja, z naturalistično interpretacijo prostora, z jasno – po možnosti družbeno obarvano – temo. Bližje 80. in 90. let prejšnjega stoletja so se kompozicije spodbujale k "kompleksnosti" (zlasti v tehnikah jedkanja) - montažne tehnike, "slojne" teksture z uporabo kolažev in besedil, vnesenih v slikovno polje, tabelarne in druge vrste "psevdoznanstvenih" konstrukcij. . Štafelajna grafika si je veliko takih potez izposodila iz takrat cvetoče umetnosti knjige.

Na ravni splošnega gibanja je bil okus po metafori in »osebnih prostorih« videti kot nekakšna »knjižnost«, kot nagnjenost k literarno-asociativnemu razmišljanju in spretnostim »posrednega govora«. Ta trend je bil deloma posledica zunanjih pogojev: nekatera dela so lahko prišla na razstave le tako, da so se »pretvarjala« za ilustracije (praviloma tuji poeziji ali prozi). Še pomembneje pa je, da so vizualno očitna intelektualna prizadevanja kazala na »kulturno plast« dela – namreč kakovost »kulture«, ki jo razumemo na različne načine, zelo skrbi zelo različna grafika zadnjega četrtletja 20. stoletja. stoletje.

V teh letih se večinoma pojavlja kot nekakšen kulturni rezervat, kjer sobivajo hobiji za kompleksne tehnologije in improvizacijski minimalizem, parabolično šifriranje zapletov in zanašanje na primitivni ali folklorni arhaizem, stopnjevanje velikosti in hrepenenje po miniaturizaciji, izvrstna kaligrafija. Pomanjkanje osebnih odkritij je privedlo do akademizacije tehničnih sredstev, do posebne vrste ročno izdelanega perfekcionizma; grafika je tako rekoč gojila svoje uporabne in čisto materialnoslovne pomene – enklavsko lokacijo »visoke obrti« zaradi genetike. In hkrati si je v nekem delu prizadevala biti "umetnost na splošno", asimilirala njene univerzalne jezike - geometrijsko in ekspresivno abstrakcijo, konceptualizem, socialno umetnost. Vse novosti so se hitro pobrale in v prilagojeni obliki postale umetniška moda; te modne modne muhe so sobivale na enem področju in tvorile tolažilno sliko estetske in okusne blaginje.

Na tem ozadju so bili opazni tisti, ki so tako ali drugače uspeli premagati trend zapiranja štafelajne grafike v oblikovalski sferi in jo preoblikovati v nekaj več kot samo proizvodnjo "stvari za občudovanje". Morda je najbolj presenetljiva figura celotnega obdobja 60-90-ih Dmitry Lion: v njegovih risbah in jedkanicah (pa tudi v zapiskih) je bila celostna filozofija grafike z največjo popolnostjo utelešena v svojih začetnih antitezah - v dialektiki črno in belo, tišina in besede, svetloba in tema. Težko je najti umetnika, ki je tako pozoren na sredstva svoje umetnosti - na pritisk in gostoto poteze, na prisotnost ali odsotnost barve, na način, kako pero zamenja čopič ali trstična palica. Toda notranji jezikovni problemi risb so neločljivi od vsebine - s pomočjo grafike se tu zgradi določen model vesolja, strukturiran okoli glavnega in pravzaprav edinega zapleta. In ta ena sama zgodba o človeštvu na poti, o neskončni drami obstoja, ki povezuje preteklost in sedanjost (v ciklih na svetopisemske teme, "Tri življenja Rembrandta", "Povorka v lesenih ovratnicah", "Prilika o Žgana daritev" in drugi) je interpretirana v orkestralni polnosti verjetnih zvokov.

Štafelajna grafika zadnjih dveh desetletij ostaja umetnost "samotarjev". Toda zdaj prisiljen upoštevati splošno krizo suverenosti cehov in prisotnost globalnega konteksta sodobne umetnosti. Marsikdo poskuša grafiko neposredno vključiti v ta kontekst - na primer Dmitrij Cvetkov, ki igra z neskončnim projektom "plešečih moških" ali Alexander Mareev (katere najlažje risbe žuželk pa se zdijo "reinkarnacija" "komarji" Vasilija Gubina, umetnika generacije 20-30-ih let, ki je v 70-ih nenadoma odprl drugi veter, domiselni minimalizem njegovega dela pa je bil takrat dojet kot nekakšen "dih svobode"). Toda kontekst vpliva tudi na tiste, ki se »nastavijo« na prvinske gestikularne začetke risbe in dela z naravo (Nikolaj Andrievič, Vladimir Salnikov, Nina Kotel), in na tiste, ki v nasprotju z gibanjem k prefinjenosti zbirke povečujejo velikost in koloristično aktivnost listov, ki jih spreminjajo v "monumentalne grafike" (Marina Kastalskaya, Aleksej Orlovsky), in tiste, katerih refleksija je, nasprotno, osredotočena na pomene, povezane z edinstvenostjo grafičnega dela. Med slednjimi sta Alexander Konstantinov in Valery Orlov. Prvi, risanje "papirja na papir", polnjenje površine z običajnim in natančno sterilnim geometrijskim ornamentom z drobnimi mrežami (težko je verjeti, da je bilo to narejeno ročno) in hkrati vplivanje na teksturo z organskimi snovmi - čaj, mleko ali rja - analitično raziskuje probleme umetniške svobode in njene meje. Drugi popolnoma ročno oblikuje papir: po eni strani ustvarja situacijo absolutne umetniške moči nad materijo in ustvarjanjem, po drugi strani pa je avtorjeva volja tej zadevi dati možnost »nenasilne« iztek - v kontekstu kulturne mitologije, da je sama a priori nasičena.

V sodobni umetnosti, kjer se nenehno brišejo konceptualne, žanrske in druge meje, dejanska realnost pa je natrpana z virtualno resničnostjo, se zdi tovrstna izkušnja individualne »identifikacije« forme zelo pomembna. Še bolj relevantne so videti v kontekstu iskanja lastnega mesta, ki je zaradi genetske izoliranosti tega poklica pomembna skrb za umetnike postsovjetskega prostora – za grafike.

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študentje, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki uporabljajo bazo znanja pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Podobni dokumenti

Analiza dejavnosti reformatorjev med industrijsko revolucijo v Rusiji od konca 19. do začetka 20. stoletja. Dogodki in reforme začetka in sredine 19. stoletja, ki so sprožile mehanizem prve industrializacije Rusije. Posebnosti ruskega modela gospodarskega razvoja.

seminarska naloga, dodana 01.12.2015


Pisna diplomacija kot del ritualne strani odnosov med Rusijo in Anglijo v poznem 16. - začetku 17. stoletja. Razlogi za razvoj trgovinskih in gospodarskih odnosov med Rusijo in Anglijo. Vpliv Anglije na razvoj medicine v Rusiji v 16. - zgodnjem 17. stoletju.

seminarska naloga, dodana 15.12.2013


Glavne usmeritve zunanje politike Ruskega cesarstva ob koncu 19. stoletja. "Zveza treh cesarjev" Rusije, Nemčije in Avstro-Ogrske 1881-1887. rusko-francosko zavezništvo. Politika v Srednji Aziji. rusko-japonska vojna. Zunanja politika v letih 1905-1914.

seminarska naloga, dodana 12.11.2010


Renesansa ali renesansa kot epoha v zgodovini evropske kulture med srednjim in novim vekom, od približno začetka 14. stoletja do konca 16., njene splošne značilnosti in veliki predstavniki. Izum tiska in njegova vloga v razvoju znanosti.

poročilo, dodano 24.6.2013


Študij sovjetske družbe in njene zgodovine. Slovanska središča in periodika. Javno mnenje o ZSSR in sovjetološke študije 20-30-ih let v ZDA in Veliki Britaniji. Razpon študij ruske zgodovine na Berkeleyju.

povzetek, dodan 26.03.2012


Osebnost generalpodpolkovnika A.I. Denikin kot ena ključnih osebnosti državljanske vojne in bele emigracije: analiza biografije in dejavnosti. Študija dela "Pot ruskega častnika" kot vira za preučevanje zgodovine odnosov med Rusijo in evropskimi državami.

povzetek, dodan 01.09.2011


Spoznavanje s predstavniki staroverskih dinastij v vlogi zavetnikov poznega XIX - začetka XX stoletja. Razmislek o odnosu do zgodovine staroverske dobrodelnosti v predrevolucionarnem obdobju. Analiza oblikovanja dinastij trgovcev-starovercev.

diplomsko delo, dodano 3.6.2017


Gospodarski kompleks Francije v poznem 19. - začetku 20. stoletja: gospodarske determinante zunanje politike države, njena vloga v svetovni politiki. Evropska smer francoske diplomacije in kolonialne politike v poznem 19. – začetku 20. stoletja.

diplomsko delo, dodano 09.04.2010

Razstavni čas 30.08.2016-28.11.2016 Prizorišče
Moskva mesto

Državni zgodovinski muzej prvič predstavlja grafično zbirko notranjih pogledov, ki je ena največjih v Rusiji. Na razstavi je predstavljenih okoli 60 del tako priznanih mojstrov interjerja kot tudi manj znanih umetnikov 19. in začetka 20. stoletja. Gledalci si bodo ogledali notranjost cesarskih in velikokneževskih palač, mestnih in podeželskih posestev, peterburških in moskovskih dvorcev ter katedralo Marijinega vnebovzetja moskovskega Kremlja in Izakova katedrala v Sankt Peterburgu.
Notranja tema se je v ruski umetnosti pojavila na prelomu iz 18. v 19. stoletje, najbolj razširjena pa je postala v drugi četrtini 19. stoletja, predvsem v slikarstvu. Pogledi na dnevne sobe, študije, učilnice in otroške sobe, ki so jih naslikali umetniki, so postali pomembni ikonografski dokumenti tega obdobja, ki vam omogočajo poustvarjanje vsakdanjega okolja in sledenje vplivu arhitekturnih stilov na notranjo dekoracijo hiš.
Do sredine 19. stoletja, v dobi historizma, je notranja tema pridobila posebno priljubljenost. V tem obdobju so delali sijajni grafični umetniki - E.P. Gau, L.O. Premazzi, A.A. Redkovsky, V.S. Sadovnikov, K.A. Ukhtomsky, I.I. Karla Velikega, ki je v svojih delih upodobil številne sobe cesarskih rezidenc in plemiških posesti.
V tretji četrtini 19. stoletja se je oblikoval interni žanr v fotografiji. Vendar za razliko od akvarelov fotografija ni mogla prenesti barve bogato okrašenih prostorov. To je vodilo do priljubljenosti akvarelnih pogledov v pozni, »fotografski« dobi.
Risbe, nastale na začetku 20. stoletja, se odlikujejo po stilsko drugačni maniri. V dobi "retrospektivnih sanjarjev" "dokumentarne" poglede nadomesti avtorjev pogled: notranjost ni videti kot celota, ampak kot ločene slikovite "obrezane" kompozicije (na primer pasteli A. V. Sredina).

Avtor, mojster
Neznan umetnik
ime
Študijska dnevna soba v hiši M.T. Paškova na Nevskem prospektu v Sankt Peterburgu
Kraj ustvarjanja

Zmenki
1830-ih

Soba umetnika P.F. Sokolova v hiši P.V. Nashchokin v Vorotnikovsky Lane v Moskvi. Sokolov P.F. 1791-1848. 1824

Učilnica v neznanem dvorcu. Rustman. 1827

Suita sob s ptičjo kletko v ospredju v neznanem dvorcu. Neznan umetnik. 1830-ih

Komplet sob z rešetkami v ospredju v neznanem dvorcu. Gagarin G.G. (?). 1810-1893. 1830-1840

Avtor, mojster
Bestužev Nikolaj Aleksandrovič
ime
Celica Volkonskega v zaporu Petrovsky Zavod. Pogled proti vratom
Kraj ustvarjanja
ruski imperij
Zmenki
1830-ih

Avtor, mojster
Efimov Nikolaj Efimovič
ime
Gledališka dvorana v hiši princa G.I. Gagarin v Rimu
Kraj ustvarjanja

Zmenki
Okoli leta 1830

Avtor, mojster
Efimov Nikolaj Efimovič
ime
Pisarna V.P. Davidov z umetnikom K.P. Bryullov na delu v hiši Davidovih v Rimu
Kraj ustvarjanja
Zahodna Evropa, Italija, Rim
Zmenki
1835

Avtor, mojster
Zajcev P.G.
ime
Dnevna soba cesarice Aleksandre Feodorovne v Mali Nikolajevi palači v moskovskem Kremlju
Kraj ustvarjanja
Rusko cesarstvo, Moskva
Zmenki
1836

Avtor, mojster
Obach Johann Kaspar
ime
Pogled iz notranjosti hišne cerkve pri ruskem veleposlaništvu v Stuttgartu med bogoslužjem (?)
Kraj ustvarjanja
Zahodna Evropa, Nemčija
Zmenki
1840-1850

opomba
Dvorec Zavalino (okrožje Aleksandrovsko, provinca Vladimir) iz 18. stoletja. pripadal plemiški družini Akinfovov. Sredi 19. stoletja, po smrti senatorja F.V. Akinfova (1789-1848), je posest prešla na njegovo edino hčer in dedičo E.F. Akinfova (1821-1892) in njen mož N.I. Krusenstern (1802-1881), sin admirala I.F. Kruzenshtern (1770-1846), ki je v letih 1802-1806 opravil prvo rusko potovanje okoli sveta.

Avtor, mojster
Zalessky Yakov
ime
Soba E.I. Nelidova v samostanu Smolny v Sankt Peterburgu
Kraj ustvarjanja
Rusko cesarstvo, Sankt Peterburg
Zmenki
1839

Preobrat v novo umetniško dobo je zaznamovala dejavnost velikega mojstra, ki se je v umetnosti svojega časa v mnogih pogledih izstopal - Španca F. Goye. Briljanten slikar se je graviranju obrnil že v visoki starosti, po 50 letih, in postal verjetno prvi umetnik po Rembrandtu, v čigar rokah se jedkanica izkazala za ne obrobno, komorno umetniško obliko, kot večina njegovih sodobnikov, ampak močno sredstvo za uprizoritev in reševanje najpomembnejših ustvarjalnih in družbenih problemov tistega časa. Ko povezuje grafično kulturo 18. in 19. stoletja, se Goya dviga nad obe. Z dopolnjevanjem in preoblikovanjem bistvenih smeri razvoja ustvarjalnega graviranja 16.-18. stoletja predvideva tiste nove tokove, ki se bodo razvijali desetletja pozneje.

Prva velika serija njegovih akvatintnih jedkanic je nastala v drugi polovici 1790-ih. in se je imenoval "Caprichos". To besedo (čeprav ne v španščini, ampak v italijanski transkripciji) smo že srečali v zgodovini grafike. "Caprici", tj. "čudosti", "fantazije" so v bistvu oznaka posebne zvrsti fiktivnih, poljubno urejenih podob (v nasprotju s pristno naravnimi ali kanoničnimi v zapletu), ki so se jim poklonili številni mojstri evropske grafike - od Calla do Tiepola in Piranesi: živahne, lahke, včasih dekorativne, elegantne skice z iglo.

Z Goyo se je vse izkazalo za veliko bolj resno in globlje. Čustvena struktura njegovih fantazij je mračna, včasih tragična. V tem ciklu ni presečnega zapleta, čeprav nekatere skupine listov združuje določena pomenska podobnost. Teme posameznih skladb se pojavljajo nepredvidljivo, izmenjujejo se po zapletenih asociativnih povezavah. Medtem se serija, za razliko od tradicionalnih "capricci", čuti kot razvijajoča se, notranje celostna pripoved, nekakšen grafični "roman v jedkanicah". Najbolj fantastične podobe se rodijo sredi neposrednih vsakdanjih opazovanj. Življenje je potegnjeno v močan tok umetnikovih refleksij in izkušenj in se v njem preoblikuje: običaji in razvade družbe in njenih posestev, ljudska vraževerja, brutalna krutost oblasti, cerkvene in posvetne. Uresniči se vse, kar lahko uteleša njegova čustva: vsakdanji prizor in alegorija, neusmiljena groteska, deformacija, bajkovite zamenjave osebe za žival (opico, osel) ali nepredstavljivo pošast. Čuden, večstranski svet "Caprichos" združuje značilno zgoščeno-bleščeče vzdušje, zdaj gosto in skrivnostno, zdaj nekoliko razsvetljeno. Za ustvarjanje je mojster mojstrsko uporabil takrat novo tehniko akvatinte. Drhteča, vibrirajoča jedkana poteza Goye tudi sporoča svojo nestabilno mobilnost njegovim likom. Nima nič skupnega s hladnimi gladkimi linijami klasicizma, ki so prevladovale v evropski grafiki na prelomu stoletja.

Odkrito čustveni so tudi kratki podpisi na listih. Vsebujejo neposredni glas umetnika, njegove mračno-ironične intonacije, njegove vzklike, pogosto žalostne. Ne da bi posegali v čisto plastično ekspresivnost jedkanic, aktivirajo literarno, zapletno dramatiko in dvoumno simboliko podob v njih. Goya sam je nenehno prisoten v njegovih jedkanicah, neposredno nagovarja gledalca in v njem išče sokrivdo in sočutje. Ni naključje, da je uvodni list v serijo umetnikov avtoportret, ki s svojo psihološko napetostjo in zadržano dramatiko zelo natančno ustreza njegovemu duhu. Drugo serijo Goyinih jedkanic - "Vojne katastrofe" (1810-1820) so desetletje pozneje začeli "Caprichos", med dramatičnimi dogodki - zavzetjem Španije s strani Napoleonovih čet in obupanim ljudskim odporom. Vzajemni bes borcev, ki vodi ljudi v brutalnost, usmrtitve, mučenje, nasilje, preplavi te jedkanice. "Videl sem to" ... "In to tudi," piše umetnik pod rjuhami in zahteva, da vidimo tudi tisto, kar je "nemogoče pogledati" ...

Toda v tej seriji, pa tudi v Caprichosu, se posplošujejo in dojemajo pošastne podobe realnosti, krvave in gnusne epizode vojaškega vsakdana s fantastičnimi in grotesknimi podobami, s tragično simboliko Goye. Konj, ki se s kopiti bori proti tropu volkov, grdi kronist vojne s kremplji na rokah in nogah in netopirjevimi krili namesto ušes ... "Resnica je mrtva" je ime predzadnjega lista z oblakom duhov nad telesom mlade ženske. "Ali bo spet vstala?" - sprašuje umetnik v slednjem. Številne teme "Caprichosa", najtemnejše teme brezakonja in prevare, prevlade zlih strasti in predsodkov znova, z novo energijo, Goya ponavlja v tej seriji. Mrak nejasnega ozadja je v njem še debelejši, prepleti prepletenih teles so neločljivi v dinamičnih kompozicijah, besni izraz jedkane igle ruši vse norme tradicionalne risbe. In končno, v Goyevem poznem albumu "Disparates" - "Follies" (1818) je umetnikova tragična fantazija posplošena, dobi mračno veličasten zvok. Močni impulzi izvirajo iz Goyinih jedkanic v grafiki 19. in 20. stoletja; generacijo pozneje - do romantične fantazije litografij E. Delacroixa, do satiričnega patosa O. Daumiera; po celem stoletju - do eksplozije strasti v gravurah nemških ekspresionistov, do družbene tragedije K. Kollwitza, do strastnih vzgibov E. Barlacha.